Peintre, sculpteur et théoricien de l’art, Alexis Mérodack-Jeaneau est un artiste angevin méconnu, bien qu’il participe aux courants d’avant-gardes, comme le fauvisme, le synthétisme et le futurisme.

1 décembre 1873 : Naissance à Angers de Marie-Valentine Leroy et Alexis Jeaneau, commerçant. 

1892 : Alexis Jeaneau entre à l’atelier parisien du maître symboliste Gustave Moreau, où il  fait la connaissance d’autres artistes, futures figures majeures de l’avant-garde tels que Matisse, Braque ou Toulouse-Lautrec. 

1894 : Mérodack-Jeaneau rencontre Jeanne Varin (1878-1966), intellectuelle engagée, qui devient sa muse. 

A partir de 1896 : Mérodack-Jeaneau participe aux salons des indépendants jusqu’en 1914. 

1898 : Mérodack-Jeaneau entreprend un voyage à travers l’Europe (Belgique, Hollande, Angleterre) où il découvre Vermeer et Rembrandt tout en s’intéressant à l’architecture londonienne. Il peint des vues de port (Le port d’Anvers, 1898, coll. part. ) et des paysages divers (Les dunes à Calais, 1898, coll. part.) 

1899 : Mérodack-Jeaneau réalise sa première exposition personnelle à la galerie dite « la Bodinière » à Paris (Coiffe des Ponts-de-Cé, vers 1898, MBA Angers), accompagnée d'une plaquette, L'œuvre picturale de Mérodack-Jeaneau préfacée par le poète et ami du peintre, Emile Boissier. 

1901 : Mariage avec Jeanne Varin. Première rupture picturale avec le symbolisme : il simplifie les formes et couleurs dans sa peinture. 

Entre juin 1904 et janvier 1905 : Il crée la revue Les Tendances Nouvelles, aidé par Jeanne Varin et ouvre une galerie éponyme à Paris où il expose : le symboliste Emile Dezaunay, l’impressionniste Ernest Rouart, le futur fauviste Pierre Grieud ou encore Vassily Kandinsky, dans sa période expressionniste.

1905 : Mérodack-Jeaneau fonde l’Union Internationale des Beaux-Arts et des Lettres qui organise son premier salon à Angers.

Entre 1909 et 1911 : Il s’essaie à la sculpture (Le Triomphateur, 1911, musée des Beaux-Arts, Angers)

1914 : Publication de son manifeste du synthétisme dans les derniers numéros des Tendances Nouvelles (n° 62 et n°63, mai et août 1914).

8 mars 1919 : Alexis Mérodack-Jeaneau décède dans sa maison angevine à l’âge de 46 ans

      Hylette, prénom commun en cette fin de siècle, est par exemple employé dans la tragédie lyrique Édénie de l’auteur belge Camille Lemonnier (1844-1913). Adaptée de son roman L'Île Vierge en 1897, la pièce est conçue comme un mythe ou un conte héroïque et philosophique. 

      Dans ce placard, le duo mêle la sensualité de la figure à un registre plus sombre : celui de la nuit. Mérodack-Jeaneau représente Hylette comme une jeune fille candide, souriant avec naturel. Boissier souligne ce caractère jovial et l’imagine chantant « aux perles de son rire ». Dans sa chevelure vient se poser une chauve-souris, transformant Hylette en une créature surnaturelle. Boissier la place « parmi l’heure imprécise », comme perdue dans ce flou « qui la grise ». Mérodack-Jeaneau traduit ce vers en la dessinant rieuse dans une brume bleu-grise indéfinie à l’arrière-plan, qui joue ainsi avec la phonétique du texte. Ce fond brumeux renforce l’impression mystique d’abord évoquée par les chauves-souris. Dans le poème, Hylette plonge dans un état d'enivrement, et paraît inoffensive, voire naïve. Boissier nous détrompe : Hylette n’est pas innocente. Elle n’est pas coupable de ce qui lui arrive mais est envoûtée par ce monde de la nuit qui l’hypnotise. Grisée par « la caresse exquise et lente », « le vol lourd des vampires » la maintient dans un état d'inconsciente ivresse. 

      La fée de ce placard tient son nom du latin memor , « qui se souvient ». Le poème, comme l’attitude et l’expression de la femme peinte par Mérodack-Jeaneau, confirment ce thème central. De plus, l’améthyste citée par Boissier a pour symbolique la sagesse et la sérénité, Memor serait l'empreinte de tous les souvenirs du monde. Les couleurs pastel et la posture songeuse de Memor révèlent une douceur chimérique, évoquée également par Boissier qui mentionne des « cîmes d’azur » et des « améthystes d’orgueil », autant d'éléments dans les tons bleus et violets qui résonnent avec les couleurs choisies par le peintre. 

      Memor est une personnification du souvenir, de la nostalgie. Dans un paysage bucolique, elle est debout, pensive, face au spectateur. L’« amour illusoire » comme Boissier le qualifie, explique son attitude songeuse. Toute entière tournée vers son passé, « elle évoque au lointain des légendes anciennes », et laisse place au « deuil ». L’aquarelle résonne avec les lignes du poète à propos de l’univers onirique qui entoure Memor. Son regard voilé accompagne le spectateur vers une introspection profonde.

      Inspiré du muguet, Muguette est un prénom très répandu dans la fin de siècle. Cette fleur aux petites clochettes blanches porte bonheur. Ce placard, comme celui de Florise, est lié à la Sainte Flore, plus communément appelée Fleur. Née vers 1430, cette jeune fille entre dans les ordres dès ses 15 ans au monastère de l’hôpital de l’ordre de Malte à Issendolus (Lot). Elle y mène une vie dévouée, ponctuée par des extases et des visions célestes. L'abbé Cyprien Lacarrière décrit un des miracles de la sainte dans son ouvrage dédié à l’histoire de l'hôpital-Beaulieu de l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem. Alors que Fleur n’est encore qu’une novice, elle cache dans sa robe des provisions pour les pauvres. En chemin, elle croise la prieure méfiante qui l’interroge. En réponse, Fleur ouvre le pli de sa robe et des fleurs apparaissent. « Dieu avait miraculeusement changé le pain de la charité en de magnifiques roses blanches. De là le nom de Fleur-Blanche, qu’on lui donna plus tard » (Lacarrière, 1871).

      Mérodack-Jeaneau peint le placard en grisaille (camaïeu de gris). La peinture et le poème s’inscrivent dans une marie-louise ovale. Muguette tourne le dos au lecteur-spectateur, elle est entourée de fleurs blanches qui se déploient autour du carré central, évoquant la Sainte-Fleur, chaste. 

      Le travail de Mérodack-Jeaneau et de Boissier sur Les Petites Fées est rattaché au mouvement symboliste et lié aux salons de la Rose-Croix par l’école de Pont-Aven ou encore à la littérature symboliste, particulièrement dans l’œuvre du poète Stéphane Mallarmé. A la fin du XIXe siècle, l'Europe est profondément marquée par le développement des sciences et de l’industrie. La société croit alors que la modernité est une promesse de bonheur. Parallèlement, à partir des années 1850, l’Occident assiste à une montée de la critique du positivisme, entraînant un essor de l’occultisme et un attrait nouveau pour le spiritisme. Des personnages comme l’écrivain, critique d’art et occultiste français Joséphin Péladan, s’insurgent contre le matérialisme et les mouvements artistiques réalistes et naturalistes. Ce dernier se présente comme mage avant de s’auto-attribuer le titre de « Sâr », soit « roi » en assyrien. 

      Un grand nombre d’artistes, comme Eugène Carrière par exemple, exposent aux Salons de la Rose-Croix organisés à Paris par Péladan. La Rose-Croix est cependant loin de représenter la seule forme de ce mouvement qui commence avec Pierre Puvis de Chavanne, auquel Gustave Moreau participe et que les préraphaélites inspirent. 

      Dans Le Vice Suprême de 1886, Péladan dénonce la laideur du monde moderne qu’incarne le naturalisme d’Emile Zola, mais aussi le judaïsme affairiste (cf. affaire Dreyfus) et le laïcisme maçonnique. Cette fin de siècle réveille aussi l’occultisme, c’est-à-dire l’ensemble des sciences liées au monde spirituel et mystique. Le terme apparaît dans les années 1880 dans l’ouvrage De occulta philosophia de Cornelius Agrippa au XVIe siècle. Il comprend un ensemble de disciplines comme l’alchimie ou la divination, se recoupant dans la volonté de chercher les secrets de la nature et de l'invisible. 

      Naviguant entre symbolisme et occultisme, Péladan fonde en 1891 l’ordre de la Rose-Croix catholique du Temple et du Graal. Il juge la société moderne européenne décadente, et selon lui, l’art est le seul moyen de la sauver. L’activité essentielle de la Rose-Croix consiste en l’organisation d’expositions et de soirées consacrées aux arts comme la musique, la peinture ou la littérature. Le premier salon a lieu en 1892, où artistes français et étrangers présentent leurs œuvres. Les salons trouvent une large audience dans cette dernière décennie du XIXe siècle. Au total, six manifestations sont organisées jusqu’en 1897, et chaque intitulé des salons fait référence à un dieu chaldéen, le troisième ayant pour titre Mérodack. En 1894, Jeaneau accole ce pseudonyme à son nom après avoir rencontré le Sâr Mérodack Joséphin Péladan, fondateur de l'Ordre de la Rose-Croix (en 1891), ayant lui-même ajouté ce nom à son patronyme en 1888. « Mérodack », issu de la cosmogonie babylonienne « Marduk » est un puissant dieu créateur. Dans la Bible, le premier roi chaldéen mentionné se nomme Mérodac, fils de Baladan (2 Rois, 20.12 et Isaïe 39.1). Les membres de l’ordre s’opposent au réalisme, Péladan souhaite réformer le goût artistique parisien par la création d’un mouvement idéaliste. Péladan conçoit l’art et l’ordre de la Rose-Croix comme des outils pour améliorer la société, sans réellement expliciter ses propos. La majorité des œuvres exposées aux salons suit les indications idéalistes de Péladan, les sujets ne sont jamais issus de la vie contemporaine, en opposition au réalisme de Gustave Courbet. Ils sont le plus souvent puisés dans un imaginaire nourri des mythes et légendes. Cette idéalisation se traduit également par le développement d’archétypes, particulièrement féminins. 

      Marcellin Desboutin (1823-1902), un proche de Mérodack-Jeaneau, peint un portrait de Péladan en 1891 (MBA Angers). Le Sâr est présenté de face, en costume de doge vénitien, devant un fond oriental. Distant et froid, le fondateur de l’ordre apparaît hautain et distingué. L'œuvre est présentée lors du deuxième salon de la Rose-Croix en 1893. Le premier biographe de Péladan, en 1904, écrit à propos du tableau : « Mais la chose admirable entre toutes fut le portrait de Péladan lui-même par Marcellin Desboutins : il faut remonter jusqu’aux splendeurs de la renaissance vénitienne pour croiser une pareille aristocratie de modèle et d'exécution ; cette œuvre-là, ne restera pas seulement le chef-d'œuvre de notre iconique contemporaine : sans conteste, on la doit égaler aux plus prestigieux des Titien. » (Aubrun, 1901).

      Le prénom Violine, rarement attribué, est utilisé à plusieurs reprises par Boissier (Aux approches de l’Ombre. Idylle féerique, pièce de théâtre, 1901). Violine, dans un cadre verdoyant, tournée de trois-quarts, regarde le spectateur. Ses cheveux sont retenus par des barrettes ressemblant à des chenilles. Deux larges libellules traversent la peinture, comme passant près du visage de Violine, qui semble les regarder. Des glycines s’aventurent sur le feuillet, au-delà du carré. 

      Le poème de Boissier et la mise en image de Mérodack-Jeaneau témoignent de cet intérêt pour la nature. Encore une fois, le peintre transcrit fidèlement les mots du poète « se penche, poursuivant au reflet qui s’irise / le vol capricieux des frêles libellules », le verbe « s’iriser » est ici traduit par des iris violets, répondant également au prénom de cette petite fée. Dans le premier vers, le poète mentionne « l’ondine du lac », un thème majeur au XIXe siècle dans la littérature française. En 1811, Friedrich de La Motte-Fouqué, écrivain allemand, publie son conte Ondine, où un esprit de l’eau est en quête d’une âme. Il s’inspire des légendes chevaleresques médiévales. Ce conte a une grande postérité au cours des décennies suivantes (cf. Bertrand, 1842 ; Grimm, 1843). 

      Stéphane Mallarmé, un des plus grands poètes de la fin du XIXe siècle, a pourtant connu un début de carrière difficile. Sa situation évolue au moment où Huysmans dit de lui qu’il est l’un des seuls poètes pouvant traduire en mots la décadence de la société contemporaine, l’inscrivant alors au cœur même du symbolisme (Huysmans, A rebours, 1884). Mallarmé devient alors un modèle littéraire pour les débutants comme Boissier. Charles Cros, poète contemporain, écrit : « Mallarmé est un Baudelaire cassé, dont les morceaux n’ont jamais pu se recoller » (Raynaud, 1920). Baudelaire est considéré comme le poète de la modernité. Cher aux symbolistes, il est le premier à considérer la poésie comme un moyen de révéler le beau sans y attacher de valeur morale. Il a la volonté de laisser la pensée libre et d’exprimer la signification du texte grâce à la force suggestive des poèmes symbolistes. 

      Cette résolution de ne s’exprimer qu’avec des symboles va donner le nom au mouvement. L’importance des symboles est associée à d’autres composantes de la poésie de Mallarmé, comme sa spécificité, la déconstruction de la structure. Le poète prône un art de la suggestion, autant pour les sujets (l’imaginaire et le mystérieux) que pour la manière littéraire (rythme et vocabulaire). Ainsi les vers des Petites fées s’inscrivent dans cette lignée de la poésie mallarméenne par leurs thèmes et non par leur syntaxe, restée chez Boissier plus classique.

      Le peintre représente une femme aux longs cheveux roux songeant : c’est sa sœur, Marguerite, son modèle et sa muse qui pose son menton sur ses mains croisées, le regard perdu dans le vague. Khnopff a placé sur l’étagère derrière elle le buste d’Hypnos, dieu grec du sommeil. Ce dieu veille sur elle bien qu’elle ne dorme pas, elle est dans un monde intérieur et irréel. Contrainte par l’espace qui l’entoure, Marguerite est résolument enfermée dans ses pensées, au cœur d’une étrange rêverie mélancolique. 

      Les symbolistes, comme tant d’autres artistes avant eux, voient la femme en tant que prédatrice fatale, dangereuse mais aussi fantasmée. Ce point de vue est révélateur d’une certaine peur qu’inspire l’émancipation féminine en cette fin-de-siècle, mue par le désir de diriger leur vie. Dans les tableaux, la femme est souvent placée au centre, dominant les hommes qui l’entourent et devenant alors un objet de fascination. Les artistes s’inspirent des nombreuses figures de femmes séductrices, particulièrement celles de la mythologie grecque comme Méduse, Perséphone ou encore les nymphes. 

       Un autre personnage féminin envoûtant affole les esprits masculins de l’époque : Salomé. Elle devient l’archétype de la femme fatale par sa danse, mise en scène par des artistes tels Gustave Moreau, ou encore le peintre symboliste allemand,  Franz von Stuck (1863-1928) . Le premier la peint en personnification des fantasmes et rêves de l’homme, sous l’aspect d’une femme cruelle et dominatrice. Il la place dans un décor orientaliste très en vogue à une époque où l'Orient est une réalité lointaine évoquant le rêve et la tentation. Une dimension sensuelle s’échappe de ce lieu imaginaire. Le second figure une danse de nuit : Salomé se meut, vêtue de parures et d’une jupe, pendant que le bourreau apporte la tête auréolée de Jean-Baptiste sur un plateau. Sous les rayons de la lune, le corps diaphane de la danseuse ressort du fond bleu nuit constellé d’étoiles. Les deux femmes tentatrices de Moreau et von Stuck sont parées d’or et symbolisent la luxure s’offrant au regard du spectateur. Figure dangereuse, elle se réapproprie son corps, grâce à une danse sensuelle et morbide. 

      Dans L’Apparition, Gustave Moreau met en scène la terrible danseuse Salomé. Les yeux fermés dans une concentration intense, elle danse devant Hérode, qui, trônant dans l’ombre à l’arrière-plan, succombe à ses charmes. Dans la main droite, elle tient une fleur de lotus, symbole de volupté et fleur sacrée hindouiste. De son bras gauche, elle commande la tête de Jean-Baptiste apparaissant, sanguinolente, au bout de son doigt dans une auréole dorée. Derrière la tête, se distingue le bourreau ensanglanté. Elle est vêtue de parures et d’une tunique fluide brodée quasi transparente dévoilant son corps. Le monde extérieur s’efface, ne laissant que les lignes architecturales et la silhouette de cette femme tentatrice. Dans la cavité de gauche une pyramide de style indien donne à voir des divinités du panthéon hindou. Présente dans ce décor lointain, Salomé incite à la rêverie et au fantasme. Le meurtre de Jean-Baptiste n’est pas de son propre fait mais prémédité par sa mère Hérodiade. Ce personnage assujettit les hommes par sa danse. Dangereuse, Salomé symbolise les pulsions sexuelles, défiant le puritanisme contemporain. Elle est une menace pour la morale de cette fin de siècle dans un désir de libération par le plaisir charnel et non par le seul devoir d’enfanter. 

« Ainsi, dans ma Salomé, je voulais rendre une figure de sibylle et d'enchanteresse religieuse avec un caractère de mystère. J'ai alors conçu le costume qui est comme une châsse. » (Lacambre, 1997)

      Dans des teintes charbon, Oghulde, en buste, dénudée, fixe le spectateur avec des yeux écarquillés et un demi sourire, le bras droit tendu vers la gauche. Ses cheveux noirs sont teintés de touches de blanc, presque fantomatiques, et ses boucles évoquent des nuages orageux. Les coloris sont sombres, sauf pour les fines gouttes dorées formant un halo au-dessus de sa tête. Le poème comme l’aquarelle évoquent la personnification de la veuve noire ; elle « veut les baisers malsains » sur son corps en tant que « temple de luxure ». Celui-ci renvoie aux lieux de passe mais aussi à la rétribution financière pour ces baisers par « Oghulde, tend vers l’or l’ivresse de ses seins ». Avec son attitude, elle attire ses proies dans ses filets, son « geste préside », c’est une femme qui contrôle et envoûte, une sorcière. « Comme une Danaé malfaisante et livide », rappelle le mythe grec repris dans les Métamorphoses d'Ovide. 

      Alors que la jeune fille est enfermée dans une tour, Zeus en tombe amoureux et la visite en prenant la forme d’une pluie d’or, ici symbole de désir et de fécondation. Si Danaé est une jeune fille innocente qui se retrouve séduite par Zeus contre son gré, Oghulde est lucide et consciente de ce qu’elle veut, elle « tend vers l’or l’ivresse de ses seins ». Elle réclame des baisers, exposant sa chair pour attirer les hommes. Boissier la qualifie de « monstre », « malfaisante et livide » et la décrit d’une manière négative car la prostituée n’est pas « normale », elle est forcément monstrueuse et va à l’encontre du puritanisme ambiant contemporain. 

      En 1902, à son retour d’Espagne, Mérodack-Jeaneau simplifie ses formes et ses couleurs sur l’ensemble de sa peinture par rapport aux symbolismes de Moreau ou de la Rose-Croix, idéalistes mais proches de la réalité dans le mimétisme. Cette simplification le rapproche d’un autre « symbolisme » de province : le cloisonnisme que Paul Gauguin et Émile Bernard développent à Pont-Aven, en Bretagne. Paul-Emile Colin et Paul Sérusier y participent également. Ensemble, ils  influencent les principaux courants postérieurs : des Nabis jusqu’à la naissance de l’abstraction. En effet, ces artistes cherchent dans des lieux qu’ils considèrent intacts et « primitifs » sauvages comme la Bretagne, une libération picturale. Liée en partie au symbolisme, cette école refuse le scientisme, le modernisme et le positivisme contemporain. C’est un rejet de la bourgeoisie, de la IIIème République et de l’art affirmé du Salon officiel. 

      En 1886, Gauguin arrive à Pont-Aven où il rencontre Bernard. Ensemble, ils cherchent à rendre en peinture l’idée, c’est-à-dire la substance du monde sensible, qu’ils traduisent par une synthétisation des formes et une utilisation non naturaliste des couleurs. Les caractéristiques esthétiques principales de leur style sont la disparition de la perspective par un aplanissement des plans, et aussi un surlignement des contours par des cernes. 

      Les choix de cadrage, tout comme la suggestion abstraite des arrière-plans travaillés des Petites Fées, forment pour cette série un ensemble de portraits qui prend ses distances avec l’organisation rosicrucienne. Cette distinction s’ajoute à l’utilisation des cernes noirs marqués pour les traits du visage, rapprochant le travail de Mérodack-Jeaneau du style de l’école de Pont-Aven. 

      Les peintres de cette école se démarquent pareillement, au-delà de la forme, par le choix de thèmes folkloriques, comme les Paysannes bretonnes de  Gauguin (1894), où les paysannes apparaissent en tenue traditionnelle, l’une est de face et porte un panier tandis que l’autre est de profil et tient un bâton. Au deuxième plan, un homme courbé est occupé à des travaux. La chaumière, le rocher, les coiffes rappellent bien la Bretagne. 

     Florise, les yeux baissés, un léger sourire aux lèvres, est pensive. Dans la première partie du poème, Boissier raconte qu’elle est une « Pleureuse de l’automne en deuil des feuilles mortes / Sa tristesse évoquant les paradis promis ». La chagrin de la fée se manifeste par son expression et la tache rouge qui pointe dans le coin intérieur des yeux, comme s’ils étaient rougis par les larmes. 

      Derrière le visage qui occupe presque toute la surface peinte, le fond est sombre et ornementé de points vert, bleu et magenta, niant l’espace. Ces taches colorées sont la traduction des mots de Boissier « Pare ses longs cheveux dont les flammes sont mortes / De bijoux d'émeraude et de fleurs de rubis. » Ce dernier vers décrit des pierres précieuses, un sujet connu de la littérature symboliste (HUYSMANS, 1929, chapitre IV) et très en vogue dans la société à cette période, comme en témoigne l’exposition des joyaux de la  Couronne de France en 1884 au musée du Louvre. Le rubis, évoquant le sang et le feu, est symbole de courage, tandis que l’émeraude, signe d’espérance, signifie le renouveau. Ces pierres accompagnent la fée pour surmonter sa tristesse. Des barettes retiennent ses cheveux décorés de perles vertes et son cou est orné de plusieurs colliers de même couleur, en référence aux émeraudes écrit par Boissier. Les « fleurs de rubis » décrites par Boissier sont placées dans les cheveux de Florise.

      La peinture de Mérodack-Jeaneau se rapproche de la simplification entreprise par l’école synthétiste, par le choix du cadre rapproché, la visibilité du dessin (cernes noirs) et la négation de l’espace.

      La création issue de l’école bretonne est également qualifiée par le groupe de « synthétisme » (« exposition universelle du groupe impressionniste et synthétiste », café des Arts, Paris; 1889). Un terme que Mérodack-Jeaneau revendique au début du XXe siècle pour décrire sa peinture, malgré l’absence de lien avec le groupe. Hector Fleischmann, écrivain et poète belge du milieu intellectuel parisien, utilise ce nom pour parler de la peinture de l’angevin pour la première fois en 1901 dans une brochure intitulée : La peinture synthétique. L'œuvre picturale d’Alexis Mérodack-Jeaneau. Étude critique illustrée. 

      Le peintre publie bien plus tard un manifeste du synthétisme dans les deux derniers numéros de la revue Les Tendances Nouvelles, dont il a la direction (mai et août 1914). Il y replace la création du mouvement en 1899, année où il rencontre Boissier. Il explique ce que signifie le synthétisme : pour lui « c’est l’Unité et son grand faisceau de preuves » (MÉRODACK-JEANEAU, 1914). Il recherche le meilleur moyen d’exprimer l’essentiel, l’Idée. C’est pourquoi le peintre parle des recherches formelles personnelles qu’il a exprimé : la théorie des zones et la dynamique des couleurs, ce qui rapproche son synthétisme au fauvisme (1905) qu’il rejoint progressivement à la fin des années 1900. 

    La peinture de Mérodack-Jeaneau peut indéniablement être rapprochée du synthétisme breton en raison de caractéristiques formelles similaires. Hymnis est une illustration de ces codes. L’encadrement de l'œuvre est différent du reste de la série. Les découpes de la marie-louise ne dévoilent que le poème et la peinture contrecollée. Par son style, le cadre semble antérieur aux encadrements des treize autres Petites Fées. Cependant, par les similitudes avec le placard Muguette, Hymnis semble avoir initialement appartenu à la série.

      Hymnis est debout de profil, vêtue d’un long manteau noir et les cheveux relevés en chignon. Elle se trouve à l’entrée d’une forêt dont seuls les troncs des arbres sont visibles. La fée est entourée d’un halo blanc cerné de rayons oranges. Au-dessus de sa tête vacille une petite flamme. 

      « Le front casqué de deuil, elle erre au bois lugubre, / Prêtresse de l’occulte irradiant le mal / Et son ample manteau, luxe immémorial / Éveille dans la nuit les yeux d’or des incubes ». Le « bois lugubre » décrit par Boissier est illustré par les troncs dont les racines sont cachées sous une épaisse brume, donnant une atmosphère inquiétante à la forêt vers laquelle se dirige la femme. Le halo qui entoure Hymnis est un rappel du vers « Prêtresse de l’occulte irradiant le mal » dont la couleur flamboyante des rayons montre le danger. « Les yeux d’or des incubes » renvoient aux démons masculins qui cherchent à abuser des femmes pendant leur sommeil. Ainsi, la fée est puissante et dangereuse par son aura, mais elle se dirige vers un bois qui l’est encore plus, peuplé de créatures démoniaques. 

      Ixène est vue de face, souriante, occupant le premier plan de la peinture. Parée de bijoux rouges, elle est éclairée dans la nuit noire. Les traits de son visage, pourtant cachés dans la pénombre, sont synthétisés au maximum, permettant d’y reconnaître ceux d’une jeune femme. Les rides et les imperfections en sont totalement absentes, sa peau est parfaitement lisse. 

      Ixène est peinte dans des tonalités sombres. Seuls ses bijoux d’un rouge éclatant apportent de la couleur à son portrait. Ce rouge est le symbole de la passion et des « plaisirs interdits » décrits par le poète. Le visage d’Ixène est souligné par des cernes épais, plus foncés, rappelant ceux utilisés par Gauguin. Par ailleurs, sa peau très pâle lui donne un aspect fantomatique, renvoyant à sa condition de « damnée ».  

      Encadrant la partie droite du portrait, apparaissent des pivoines, écloses ou en bouton. Ces fleurs colorées contrastent avec  la peinture contrecollée très sombre, tout en rappelant la couleur rouge des boucles d’oreilles. L'attitude de la fée et le vocabulaire employé par Boissier permettent néanmoins d’interpréter négativement ces motifs floraux. Le poète écrit justement dans le placard introductif « C’est en marge du cortège [...] non loin des treilles aux fruits d’aurore, étincellent des massifs où triomphe l’éclat inouï d’une floraison vénéneuse ».

    La synthétisation spécifique à l’école de Pont-Aven est remarquable ici, principalement à l'arrière-plan. Le fond est composé d’aplats de couleurs formant des masses indéfinissables et plaçant cette fée dans un environnement peu reconnaissable. Cette indéfinition répond au texte de Boissier qui pose cette jeune femme dans un espace méconnu, tout en indiquant son appartenance aux enfers : « Elle oppose, rebelle, insultante et damnée. »

      Ces artistes travaillant en partie dans l’ouest de la France (et aujourd’hui présents dans les collections publiques de ces régions) en sont le plus souvent originaires. Le symboliste nantais Edgard Maxence, autrefois élève de Moreau, expose trois fois aux salons de la Rose-Croix entre 1895 et 1897. Sa production, quoique classique pour le symbolisme, témoigne de l’importance des sujets évoqués précédemment : le féerique et le folklore breton. L’artiste a pu choisir ces sujets en raison de leur originalité.

 

      Dans la toile La légende bretonne (1906, Paris, musée d’Orsay), l’artiste explore picturalement ces deux sujets pour répondre à une commande de décor d’un hôtel particulier (Louis-Gustave Richelot, docteur d’origine nantaise). Une femme vêtue d’une coiffe et d’un vêtement de Pont-Aven écoute, effrayée, la légende que lui conte une fée rousse à ses côtées. Cette dernière est parée d’un manteau d’hermine. Les deux personnages sont placés à la droite de la composition, dans un paysage rocheux dont la seule végétation sont les racines au sol, éclairés par une lune de feu dans la nuit. Un groupe de créatures diaboliques à la gauche de la peinture semble s’approcher. Celles-ci peuvent être la matérialisation du mythe narré par la fée. Ainsi d’une manière similaire à Gauguin (La vision après le sermon, 1888 National gallery of Scotland, Edinburgh), Maxence superpose la réalité au rêve dans un même espace. 

   Formellement, Zénire est à rapprocher de L’Âme de la Forêt. Le jeu de superpositions des éléments et couleurs est repris sur ce placard, de pair avec l’utilisation du format carré et du thème féerique. Une ligne au crayon symbolise l’espace d’un cadre, soulignant le format. De profil, les cheveux au vent, une jeune femme en robe  de velours bordeaux se détache d’un paysage agité, les yeux fermés et sombres, signe de pleurs. Elle exsude une profonde tristesse, comme l’écrit le poète « Pleure au vent de la mer sa détresse infinie ». Le dernier vers du quatrain « Clot d’un geste spectral ses lèvres d’agonie » évoque son désespoir et complète le portrait de Zénire. Peinte en buste, ses mains sont portées à ses lèvres, la bâillonnant à jamais dans une mélancolie emportée par les embruns. Son action spectrale renvoie à son désespoir et la peinture fige son mouvement, dans l’attente éternelle.

 

      Zénire ou Zémire est un prénom utilisé au cours du XVIIIe siècle, en particulier par André Grétry dans ses opéras (Zémire et Amor, 1771 et Panurge dans l’île des lanternes, 1785). Le prénom dans ces pièces est associé à l’exotisme. Le « manteau de velours » de Zénire ne nous donne pas d’indications quant à ses origines, mais les vêtements peints par Mérodack-Jeaneau sont en marge de la société occidentale  de la Belle-Epoque. Sans faire référence à une autre culture, le peintre place la jeune femme dans un lieu inconnu.

      Zénire est une fée intemporelle, par ses habits ou son environnement. « L’anneau des anciens jours » décrit par Boissier l’inscrit également dans une temporalité autre, entre passé et imaginaire. Ce n'est pas uniquement l’apanage de Zénire, même si cela est plus présent ici que chez les autres fées. 

FRANCALANZA, Eric, Muses et Nymphes au XIXe siècle, Pessac : Presses universitaires de Bordeaux, 2012. Eidôlon.

FREUD, Sigmund, L’Interprétation des rêves, Paris : Félix Alcan, 1926 [éd. orig. 1899].

FULACHER, Pascal, Six siècles d’art du livre, Paris : Citadelles & Mazenod, 2012.

MÉRODACK-JEANEAU, Alexis, "Éthique - Synthèse" in Les Tendances Nouvelles, mai 1914, n° 62.

MERODACK-JEANEAU, Alexis, "La mort du poète Emile Boissier" in Les Tendances Nouvelles, le 15 mars 1905, n°6, pp. 68-69.

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MOREL, Dominique, et al. Paris, Fernand Khnopff, Le Maître De L'énigme : l'album de l'exposition. Catalogue d’exposition (Paris, Petit Palais, du 11 décembre 2018 au 17 mars 2019), Paris : Paris-Musées, 2018.