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  • Des Fées et des Femmes Dialogue des arts entre Mérodack-Jeaneau et Boissier (1899)

Des Fées et des Femmes

Dialogue des arts entre 
Mérodack-Jeaneau et
Boissier (1899)

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Sommaire

Avant-propos

      Ces douze dernières années, les collections bibliophiliques de la bibliothèque municipale d’Angers se sont enrichies de plus de 310 placards d’artistes. Le terme désignait à l’origine des affiches ou proclamations à placarder : le typographe qui « met en placard » imprime au recto seul. Sur ces pages, sans verso ni pliure, peintres et poètes ont trouvé un nouvel espace où dialoguer. Jean Cortot les appelait tableaux-poèmes. René Char, Braque et Miró leur ont donné leurs lettres de noblesse. La pratique, pourtant, est contemporaine de la naissance des livres d’artistes à la fin du XIXe siècle, de l’élan nouveau donné par Mallarmé et Manet, de la recherche d’un art total où déclamation et musique rejoignaient peinture, gravure et poésie. Aux côtés des livres où le mot invite l’image, le placard que l’œil embrasse d’un regard tel un tableau paraît offrir, sur papier, la préséance au peintre. Datés de 1899, treize de ces échanges entre le peintre angevin Alexis Mérodack-Jeaneau et le poète nantais Emile Boissier, admirateur de Mallarmé et ami de Verlaine ont rejoint les collections de la bibliothèque en 2018. Ils sont désormais un repère fondateur pour la très riche collection de placards d’Angers.

      Exposée au musée des Beaux-Arts d’Angers lors de la rétrospective Mérodack-Jeaneau de 2019, cette série, intitulée Les Petites Fées, marquée par le symbolisme, a retenu l’attention de l’ensemble de la promotion des étudiantes de licence 3 d’histoire de l’art de l’Université catholique de l’Ouest (UCO) pour leur projet commun de fin d’étude sous la direction de Nathalie Le Luel, responsable de la Licence d’histoire de l’art et d’Élise-Annunziata Neuilly, chargée d’enseignement à l’UCO. C’est leur analyse de ces œuvres que nous accueillons dans cette nouvelle exposition virtuelle qu’elles ont conçue pour Commulysse, le site patrimonial de la bibliothèque municipale.


Marc- Édouard Gautier

Directeur adjoint de la bibliothèque municipale

Conservateur en chef des collections patrimoniales

Nés du chaos [placard poétique]

Jean-Pierre Geay, Bernard Alligand, 2000, Angers, Bib. mun.

Introduction

« S’il y a échange ou dialogue entre peinture et poésie c’est que l’une et l’autre
 donnent à voir, elles montrent le visible pour faire voir l’invisible. Le dire est en débat
 avec l’indicible comme le voir est ouverture sur le non-visible. »

 Lionel Ray, Le blanc souci de notre toile 

      Des créateurs aux universitaires, les opinions divergent et sont multiples pour définir le livre d'artiste. De ce fait, des chercheurs et écrivains comme Yves Peyré préfèrent l’expression de « livre de dialogue », qui souligne davantage la notion de partage entre les deux protagonistes. Y. Peyré, ancien directeur de la bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris, propose de définir le livre de dialogue comme une « rencontre conjuguée à l’exact de la peinture et de la poésie. […] La peinture attend la poésie, elle l’atteint, l’ayant rejoint dans un mouvement de nécessité qui dépasse d’assez loin la seule volonté ». Le livre de dialogue, quelle que soit sa forme, est le médium utilisé où se mêle le visuel à la musicalité des mots. Chaque élément, même minime (couleur, ligne, dessin), illustre parfaitement le propos tandis que l’écriture en prose ou en vers transcende le spectateur vers un autre espace sonore voire musical. Ces deux composantes du livre de dialogue sont deux éléments distincts qui se rapprochent et s’éloignent, au gré des règles qui les régissent. Ainsi, pour Leszek Brogowski, professeur d’Esthétique, « le livre d’artiste serait donc une nouvelle "espèce" dans l’art, en tant que concrétisation inédite du projet moderne de l’art : une œuvre portant en son sein des éléments spécifiques d’autoréflexion ». Le livre d’artiste est donc méta, il se réfléchit lui-même.

      Au sein des Petites Fées, le dialogue du peintre et du poète s’échappe de la forme traditionnelle du livre pour celle du placard, c’est-à-dire un ensemble de folios isolés, réalisés en série, sur lesquels peintre et poète entremêlent et superposent leurs productions. Cette forme expérimentale et originale a pour but d’être accrochée au mur comme un tableau. Le livre d’artiste est ici condensé puisque, pour chaque placard, texte et images se répondent sur une même page, entraînant comme un jeu de miroirs déformants, où la réflexion continue à l’infini. C’est un terrain de création novateur : les artistes peuvent y travailler leur médium de prédilection tout en engageant le dialogue avec d'autres arts. 

Placard introductif

      L’exposition Des Fées et des Femmes : dialogue des arts entre Mérodack-Jeaneau et Boissier met à l’honneur un ensemble de treize placards intitulés Les Petites Fées, réalisés en 1899. Fruit du travail entre deux artistes : le poète nantais Émile Boissier et le peintre angevin Alexis Mérodack-Jeaneau, cette série des Petites Fées aurait été composée initialement d’une vingtaine de placards. Treize d’entre eux subsistent, conservés à la bibliothèque municipale d’Angers. Un quatorzième, Hymnis appartient à un collectionneur particulier. 
      Tous ces placards sont constitués d’un feuillet comportant un court poème de quatre à huit vers, composé et copié à la main par Boissier, et une peinture de Mérodack-Jeaneau. Chaque placard possède un format singulier par rapport à l’ensemble de la série.
        Aucun ordre particulier n'est fixé dans la série si ce n'est pour le grand placard introductif. Au centre de celui-ci, le poème manuscrit de Boissier est entouré d’un cadre en trompe l'œil peint en camaïeu de vert par Mérodack-Jeaneau. Les marges latérales, quasi symétriques, sont enluminées de motifs végétaux (grappes de glycine) et animaliers (chenille, oiseaux, colibris, tête de coqs). La nature est l’une des composantes majeures de la série. Le titre placé en haut, Les Petites Fées en lettres dorées se fond dans le décor.  Le poème en prose de Boissier évoque un dialogue entre poésie et peinture où l’image « transmue » les mots (hiboux du Malheur, coqs noirs de la désespérance, paons de l'Orgueil). Au sein même du texte, Mérodack-Jeaneau remplace la ponctuation par des motifs également animaliers et floraux. Ce procédé est visible dans tous ces placards. Le réel s’efface peu à peu et le spectateur fait face au « songe », à un autre monde, plus fantastique, où fantômes, vampires, princesses et fées se côtoient. Tel est l'univers dans lequel les petites fées prennent vie. Ces femmes, paradoxales, sont « imprécises et douces », « perverses et cruelles ». Le poète recourt à un lexique contradictoire mêlant le registre de la lumière à celui de la nuit. Les spectateurs entrent sous ces ornements floraux dans le monde onirique de Boissier et de Mérodack-Jeaneau. La « floraison vénéneuse » en « marge du cortège » montre que ce poème inaugural est écrit après la réalisation des peintures. Ainsi, Les Petites Fées sont une véritable œuvre de dialogue puisqu'il semble que Mérodack-Jeaneau ait peint les fées à partir des poèmes de Boissier et ce dernier complète la série par ce placard introductif en réponse au travail du peintre.

Les petites fées : placard introductif

1899, Angers, Bib. mun.

Alexis Mérodack-Jeaneau

Peintre, sculpteur et théoricien de l’art, Alexis Mérodack-Jeaneau est un artiste angevin méconnu, bien qu’il participe aux courants d’avant-gardes, comme le fauvisme, le synthétisme et le futurisme.

1 décembre 1873 : Naissance à Angers de Marie-Valentine Leroy et Alexis Jeaneau, commerçant. 
1892 : Alexis Jeaneau entre à l’atelier parisien du maître symboliste Gustave Moreau, où il  fait la connaissance d’autres artistes, futures figures majeures de l’avant-garde tels que Matisse, Braque ou Toulouse-Lautrec. 
1894 : Mérodack-Jeaneau fait la connaissance de Jeanne Varin (1878-1966), intellectuelle engagée, qui devient sa muse. 
A partir de 1896 : Mérodack-Jeaneau participe aux salons des indépendants jusqu’en 1914. 
1898 : Mérodack-Jeaneau entreprend un voyage à travers l’Europe (Belgique, Hollande, Angleterre) où il découvre Vermeer et Rembrandt tout en s’intéressant à l’architecture londonienne. Il peint des vues de port (Le port d’Anvers, 1898, coll. part. ) et des paysages divers (Les dunes à Calais, 1898, coll. part.) 
1899 : Mérodack-Jeaneau réalise sa première exposition personnelle à la galerie dite « la Bodinière » à Paris (Coiffe des Ponts-de-Cé, vers 1898, MBA Angers), accompagnée d'une plaquette, L'œuvre picturale de Mérodack-Jeaneau préfacée par le poète et ami du peintre, Emile Boissier. 
1901 : Mariage avec Jeanne Varin. Première rupture picturale avec le symbolisme : il simplifie les formes et couleurs dans sa peinture. 
Entre juin 1904 et janvier 1905 : Il crée la revue Les Tendances Nouvelles, aidé par Jeanne Varin et ouvre une galerie éponyme à Paris où il expose : le symboliste Emile Dezaunay, l’impressionniste Ernest Rouart, le futur fauviste Pierre Grieud ou encore Vassily Kandinsky, dans sa période expressionniste.
1905 : Mérodack-Jeaneau fonde l’Union Internationale des Beaux-Arts et des Lettres qui organise son premier salon à Angers.
Entre 1909 et 1911 : Il s’essaie à la sculpture (Le Triomphateur, 1911, musée des Beaux-Arts, Angers)
1914 : Publication de son manifeste du synthétisme dans les derniers numéros des Tendances Nouvelles (n° 62 et n°63, mai et août 1914).
8 mars 1919 : Alexis Mérodack-Jeaneau décède dans sa maison angevine à l’âge de 46 ans

Autoportrait

A. Mérodack-Jeaneau, 1904, Angers, MBA

Émile Boissier

28 mars 1870 : Naissance. Fils de commerçants de céramique, faïence et vases, Émile Boissier cultive dès son jeune âge un goût pour l’artisanat d’art. 
Vers 1884 : Solitaire, Boissier découvre au cours de sa scolarité la poésie de Paul Verlaine et de Théodore de Banville.
1887 : A 17 ans, Boissier écrit Asmodée pour le théâtre miniature de son camarade de classe et ami, Guibert. Il publie ses premiers poèmes dans les périodiques Nantes Lyrique, Le Peuple  et L'Ouest Artiste.
1888 : Il séjourne à Paris où il rencontre, au milieu d'une vie de bohème et de plaisirs, de nombreux intellectuels comme José-Maria de Heredia ainsi que les peintres Pierre Lesage ou Marcel-Lenoir.
1889 : Boissier fait son service militaire à Nantes. Pour échapper à l’ennui, il lit Mallarmé, notamment ses sonnets et Hérodiades (1887).
1892 : Il termine sa licence de droit à Paris et devient avocat. Il quitte rapidement la profession pour se consacrer à la poésie.
1893 : Publication de son premier recueil, Dame Mélancolie (Édition Vanier), préfacé par Verlaine. Grand succès public. Le talent du poète est reconnu. 
« Le recueil de vers que voici est l'œuvre d’un très jeune homme, mais n’allez pas vous y tromper ! Sous la forme d’une sorte de "RÉCIT", ou plutôt de "VISION SYMBOLIQUE" (dans le meilleur sens du mot), l’auteur se dépeint, en tant que poète, lui-même » (Verlaine, 1893).
1894 : Collaboration à la revue étudiante Demain dirigée par le philosophe et journaliste anarchiste Han Ryner,. Parution du recueil Esquisses et Fresques (Édition F. Salières). 
1895 : Parution du Chemin de l’Irréel (V. Havard) qui rencontre un succès public. Décès de son frère Jules Boissier, il traverse une période douloureuse.
1898 : Boissier découvre La femme au hibou (1898, coll. part.) de Mérodack-Jeaneau au Salon des Indépendants. Il écrit un billet au peintre : « Bombe, éléphant, carafes ! » auquel celui-ci répond dès son retour d’Espagne «Ciseaux, hirondelle, panache ! », marquant le début d’une forte amitié entre les deux hommes. 
1900 : Retiré à Batz, il écrit  Le chemin de la douleur, poème publié dans L’Hermine, en 1901.
1905 : Après des années difficiles, il meurt prématurément à l’âge de 35 ans au Château de la Noë (Vallet, près de Nantes)

Portrait d'Emile Boissier

Mérodack-Jeaneau, avant 1899,  Angers, MBA

I. Le placard manuscrit comme 
œuvre de dialogue

« Nous voulions un art synthétique, 
un art de pensée »
(Mérodack-Jeaneau, 1905)

Foisonnement artistique À la fin du XIXe : 
Les Tendances Nouvelles

      Cette époque charnière entre les deux siècles est une période de profusion dans l’art avec un renouvellement important des productions menant à l’apparition de nouveaux courants comme l’expressionnisme, le cubisme ou le fauvisme. Revues, journaux ou encore recueils apparaissent en grand nombre et disparaissent très vite. Mérodack-Jeaneau participe à ce foisonnement intellectuel avec la création de la revue Les Tendances Nouvelles en mai 1904, qu’il co-dirige avec Charles Félix Le Gendre. 

      Bien que souhaitant rester neutre, cette revue se rapproche de la tendance unioniste, voire communiste. Des artistes parisiens (auteurs, poètes, peintres, musiciens), évoluant dans le même environnement, se réunissent et échangent. Certains réalisent des œuvres à plusieurs mains en faisant dialoguer leurs arts respectifs : littérature, peinture, musique et poésie. 

Couverture de la revue Les Tendances nouvelles

Illutrée par A. Mérodack-Jeaneau, 1904

Alexis Mérodack-Jeaneau et Emile Boissier : 
un dialogue artistique amical

      Les deux amis sont liés autour de la figure de Verlaine, que Boissier a connu, et qu'admire Mérodack-Jeaneau. Ils travaillent ensemble à de nombreuses reprises : Merodack-Jeaneau illustre les couvertures des articles « Les bathylles modernes » et « L’âme de la pendule » pour l’écrivain tandis que ce dernier publie ses textes dans la revue de l’artiste angevin et rédige l’introduction de sa première exposition en 1899 à la galerie Bodinière à Paris. De même, Mérodack-Jeaneau peint le portrait du poète. Peu avant cette participation dans la revue, ils conçoivent ensemble Les Petites Fées, une série de placards manuscrits illustrés. Boissier y compose de courts poèmes en rimes, consacrés chacun à une femme devenue muse, tandis que Mérodack-Jeaneau les met en image sur le même feuillet. A la mort de Boissier, Mérodack-Jeaneau dédie son premier texte dans la revue Les Tendances Nouvelles à son « ami et double littérateur ». Les productions écrites du peintre publiées sous son propre nom se faisant rares dans sa propre revue, ce texte transcrit l’amitié profonde des deux artistes. Par la suite Mérodack-Jeaneau continue d’écrire profusément pour la revue, mais sous le pseudonyme de Gérome Maësse ou de Louis Leroy.

      En 1889, le poète Paul Verlaine (1844-1896) écrit Parallèlement, recueil de poèmes érotiques. Onze ans plus tard, en 1900, le célèbre marchand d’art Ambroise Vollard (1868-1939) rassemble les vers de Verlaine et demande à l’artiste Pierre Bonnard (1867-1947) de les illustrer. Celui-ci réalise des lithographies comme celle du poème « À Madame *** ». Il dessine une femme de trois-quarts, dont le dos se confond avec le texte de Verlaine. Ses cheveux s’envolent au vent tandis qu’une pluie de fleurs est visible en arrière-plan. 

      Dans le texte, Verlaine s’adresse à une femme dont il « ne sait plus le nom », ce que Bonnard illustre grâce au vent qui représente la fugacité de l’instant. Cette réunion promeut le livre de peintre accompagné de poèmes, révélant l’importance croissante de ce nouveau médium. 


À Madame *** 

Parallèlement, Paris : Ambroise Vollard, 1900
© Source gallica.bnf.fr / BnF

Le livre de dialogue : 
rencontre entre peinture et poésie

      Apparu entre 1874 et 1876 grâce aux poètes Charles Cros et Stéphane Mallarmé et au peintre Édouard Manet, le livre de dialogue est récent. Il est volontiers nommé « livre illustré » ou « livre de peintre », appellations qui induisent implicitement une hiérarchie dans les rapports entre le peintre et le poète. Pourtant, il n’en est rien puisque chacun possède une liberté d’expression et d’interprétation.

      Charles Cros et Edouard Manet avaient d'abord publié conjointement Le Fleuve (1874). Puis Manet avait accompagné la traduction par Mallarmé du Corbeau du poète et romancier américain Edgar Allan Poe (1875). L'églogue de Stéphane Mallarmé et les gravures sur bois d'Edouard Manet parachèvent ce réel dialogue entre poésie et art graphique en 1876 dans la création commune de L’après-midi d’un faune. Mallarmé s’y incarne dans un faune subjugué par le souvenir et les apparitions de nymphes - trois dans le dessin de Manet - au bain ou assoupies dans les herbes et les roseaux. Derrière l'érotisme hardi du faune, non dépourvu de brutalité, derrière son exclamation initiale « ces nymphes, je les veux perpétuer », se lit un appel à l'art et à la poésie pour perpétuer et transmuer « mon doute, amas de nuits anciennes »

L'après-midi d'un faune

S. Mallarmé et E. Manet, Paris : Derenne, 1876
© Source gallica.bnf.fr / BnF

Une œuvre d’art totale : 
quand peinture et poésie sont mises en musique 

      Le dialogue entre les différents champs artistiques ne se cantonne pas à la poésie et aux arts plastiques. Des musiciens, comme Jean Huré, compositeur et organiste contribuent à développer un langage entre musique et poésie (en 1923, il publie un essai sur l'Esthétique de l'orgue). Jean Huré (1877-1930), publie des sonates pour piano, violoncelle et orgue. Au temps de la réalisation des Petites fées, il devient titulaire des grands orgues de la cathédrale d’Angers qu'il tient de 1899 à 1909. Cette même année 1899, Mérodack-Jeaneau réalise son portrait (coll. priv.). Le compositeur écrit des pièces pour quelques poèmes du recueil Symphonies florales de Boissier comme L’Anémone, Le Chèvrefeuille, La Cantilène, L’Oiseau Bleu, Le Jasmin et La Clématite, La Ronde des Trois Chevaliers et Les Tulipes Noires (1905 et 1923). Quelques poèmes de ce recueil ont aussi été mis en musique par d’autres compositeurs. C’est le cas du Lys, accompagné par le compositeur américain, Edgard Varèse (1883-1965) ou encore La Sauge, renommé Les Yeux de la Folle, par Jean Nouguès (1875-1932), compositeur d’opéras.

      Interprétations musicales, déclamations de poèmes et expositions donnent lieu à des soirées artistiques et mondaines dans l’atelier de Mérodack-Jeaneau à Paris, boulevard Montparnasse. Sous le pseudonyme de Marcel Bey, le chef de cuisine Marcel Boulestin laisse le parfait témoignage de l'une d'elles dans le numéro du 21 janvier 1900 du Courrier musical

     « Que de musique, mon Dieu, que de musique ! Concert chez le peintre Alexis-Mérodack-Jeaneau ; public très chic : d’abord toutes les Femmes en blanc et toutes les Petites Fées, écoutant de toutes leurs oreilles peintes. (...) Au programme les poésies de Verlaine et de Baudelaire, musique de Debussy et chantées exquisément (...) Du Mallarmé aussi, déclamé amoureusement par Boissier. La plus franche cordialité ». 

Les tulipes noires - Ballade

Jean Huré, partition, 1899, Angers, Bib. mun.

Une œuvre d’art totale : 
quand peinture et poésie sont mises en musique

      Marcel Boulestin mentionne également la musique de Claude Debussy au programme de cette soirée. A cette époque, le compositeur a déjà un certain succès. Il adhère aux réunions symbolistes et rejoint le café Voltaire où se retrouvent peintres et écrivains. Il contribue, comme d’autres musiciens, à enrichir ces manifestations par ses créations. Ainsi, il envisage l'œuvre d’art comme un symbole ; selon lui, elle doit être ambiguë, dynamique et unissant le monde des idées au monde sensible. Son idéologie le rapproche des poètes symbolistes avec qui il dialogue. Il compose pour chant et piano sur des poèmes de Verlaine (1882 et 1892) et sur cinq poèmes des Fleurs du mal (1887-1889). En 1894, il s'empare du « prélude lent où naissent les pipeaux » que joue le faune de Mallarmé pour composer son célèbre Prélude à l'après-midi d'un faune. 

      Ami de Debussy, le compositeur Erik Satie (1866-1925) est également associé au symbolisme dans les années 1890. Il rencontre les écrivains majeurs du mouvement (Mallarmé, Verlaine, Huysmans, le Sâr Peladan) à la Librairie de l'Art Indépendant et dans des soirées et cabarets du cercle. En 1892, lors du premier salon de la Rose-Croix, les partitions Sonneries de la Rose-Croix de Satie sont au programme. Elles ne sont cependant pas jouées, le compositeur ne pouvant finalement pas s'y rendre. Par la suite, à la demande du Sâr Péladan, chaque nouveau salon est inauguré par « une messe du Saint Esprit et des sonneries de trompettes de lévites » (Mauclair, 1922). Erik Satie est chargé de diriger les musiciens, nommé Maître de chapelle non officiel de l’organisation en 1898 par Péladan.

      Ces dialogues entre artistes émanent directement de la théorie de l'œuvre d’art totale conceptualisée par Richard Wagner entre 1849 et 1851 (Gesamtkunstwerk). Elle s’appuie sur un concept esthétique issu du romantisme allemand qui conçoit une œuvre d’art totale comme synthétisant les différents modes d’expression, de pair avec l'ambition de fusionner l'art et la vie. Les idées de Wagner sont, à cette période, très répandues parmi les symbolistes. 

Prélude à l'après-midi d'un faune

Claude Debussy, 1895, partition, Paris, BnF
© Source gallica.bnf.fr / BnF

Les tulipes noires

      
       Ce placard lithographié n’appartient pas à la série des Petites Fées. Il se divise en deux parties : le poème de Boissier à droite et l'illustration de Mérodack-Jeaneau à gauche. Le poème est composé de cinq quatrains où dialoguent « Madame la Mort» et un homme sans nom que Mérodack-Jeaneau interprète comme un chevalier. Tous deux sont « fiancés » mais, dans un écho inversé aux danses macabres de la fin du Moyen Âge, la mort refuse dans un premier temps la danse à laquelle l'invite l'homme d'armes. 

      Cet homme, en effet, se rend « au bal » selon les mots de Boissier, métaphore du champ de bataille qui l’attend. La faux qu’il porte est un attribut traditionnel de la Mort. Ici, elle remplace la lance comme s’il tenait lui-même son avenir dans ses mains. Mais la Mort, sa fiancée éprouve ses intentions de perdre la vie avant de lui ouvrir les bras. En guise de gage, le chevalier a cueilli « deux tulipes noires » sur sa route, « deux coupes du néant », celle de sa joie, celle de son destin.  
       

Les tulipes noires 

A. Mérodack-Jeaneau, E. Boissier, 1899-1901, Coll. part.

Les tulipes noires (suite)

      Ce poème décasyllabique rappelle les chansons de geste comme la Chanson de Roland si popularisée en cette fin du XIXe siècle. La structure rigoureuse du poème et de ses vers en refrain crée une ritournelle, Jean Huré en compose une ballade en 1899. 

      Le chevalier de Mérodack-Jeaneau emprunte directement sa salade à visière et son menton proéminent à la célèbre gravure au burin d’Albrecht Dürer, Le Chevalier, la Mort et le Diable (1513).  Cette gravure a une valeur morale chrétienne, classique pour la période médiévale : les figures de la Mort et du Diable tentent de détourner l’attention du chevalier sans peur et sans reproche. C’est à lui de les vaincre pour préserver sa foi. Le sablier à moitié vide et le crâne sur le sol annoncent, comme dans Les Tulipes noires, sa destinée, autant qu'ils soulignent la vanité du monde.

Le Chevalier, la Mort et le Diable

Albrecht Dürer, 1513, Paris, BnF

Hylette

      Hylette, prénom commun en cette fin de siècle, est par exemple employé dans la tragédie lyrique Édénie de l’auteur belge Camille Lemonnier (1844-1913). Adaptée de son roman L'Île Vierge en 1897, la pièce est conçue comme un mythe ou un conte héroïque et philosophique. 

      Dans ce placard, le duo mêle la sensualité de la figure à un registre plus sombre : celui de la nuit. Mérodack-Jeaneau représente Hylette comme une jeune fille candide, souriant avec naturel. Boissier souligne ce caractère jovial et l’imagine chantant « aux perles de son rire ». Dans sa chevelure vient se poser une chauve-souris, transformant Hylette en une créature surnaturelle. Boissier la place « parmi l’heure imprécise », comme perdue dans ce flou « qui la grise ». Mérodack-Jeaneau traduit ce vers en la dessinant rieuse dans une brume bleu-grise indéfinie à l’arrière-plan, qui joue ainsi avec la phonétique du texte. Ce fond brumeux renforce l’impression mystique d’abord évoquée par les chauves-souris. Dans le poème, Hylette plonge dans un état d'enivrement, et paraît inoffensive, voire naïve. Boissier nous détrompe : Hylette n’est pas innocente. Elle n’est pas coupable de ce qui lui arrive mais est envoûtée par ce monde de la nuit qui l’hypnotise. Grisée par « la caresse exquise et lente », « le vol lourd des vampires » la maintient dans un état d'inconsciente ivresse. 

En ses cheveux où dort le vol lourd des vampires
C'est la caresse exquise et lente qui la grise
Elle écoute, là-bas, parmi l'heure imprécise, 
Sa chanson s'égrener aux perles de son rire.

Hylette

1899, Angers, Bib. mun. 

Memor

      La fée de ce placard tient son nom du latin memor , « qui se souvient ». Le poème, comme l’attitude et l’expression de la femme peinte par Mérodack-Jeaneau, confirment ce thème central. De plus, l’améthyste citée par Boissier a pour symbolique la sagesse et la sérénité, Memor serait l'empreinte de tous les souvenirs du monde. Les couleurs pastel et la posture songeuse de Memor révèlent une douceur chimérique, évoquée également par Boissier qui mentionne des « cîmes d’azur » et des « améthystes d’orgueil », autant d'éléments dans les tons bleus et violets qui résonnent avec les couleurs choisies par le peintre. 

      Memor est une personnification du souvenir, de la nostalgie. Dans un paysage bucolique, elle est debout, pensive, face au spectateur. L’« amour illusoire » comme Boissier le qualifie, explique son attitude songeuse. Toute entière tournée vers son passé, « elle évoque au lointain des légendes anciennes », et laisse place au « deuil ». L’aquarelle résonne avec les lignes du poète à propos de l’univers onirique qui entoure Memor. Son regard voilé accompagne le spectateur vers une introspection profonde.

Vers les cîmes d’azur songeuse tristement
Elle évoque au lointain des légendes anciennes
Les philtres composés par les magiciennes
Pour les lèvres d’exil de leurs princes charmants

Naguère elle voulut un amour illusoire
Ses chers yeux souriaient, améthystes d’orgueil
Maintenant elle pleure et les anges de deuil
Ont tissé son linceul en gestes de mémoire

Memor

1899, Angers, Bib. mun.

Muguette

      Inspiré du muguet, Muguette est un prénom très répandu dans la fin de siècle. Cette fleur aux petites clochettes blanches porte bonheur. Ce placard, comme celui de Florise, est lié à la Sainte Flore, plus communément appelée Fleur. Née vers 1430, cette jeune fille entre dans les ordres dès ses 15 ans au monastère de l’hôpital de l’ordre de Malte à Issendolus (Lot). Elle y mène une vie dévouée, ponctuée par des extases et des visions célestes. L'abbé Cyprien Lacarrière décrit un des miracles de la sainte dans son ouvrage dédié à l’histoire de l'hôpital-Beaulieu de l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem. Alors que Fleur n’est encore qu’une novice, elle cache dans sa robe des provisions pour les pauvres. En chemin, elle croise la prieure méfiante qui l’interroge. En réponse, Fleur ouvre le pli de sa robe et des fleurs apparaissent. « Dieu avait miraculeusement changé le pain de la charité en de magnifiques roses blanches. De là le nom de Fleur-Blanche, qu’on lui donna plus tard » (Lacarrière, 1871).
      Mérodack-Jeaneau peint le placard en grisaille (camaïeu de gris). La peinture et le poème s’inscrivent dans une marie-louise ovale. Muguette tourne le dos au lecteur-spectateur, elle est entourée de fleurs blanches qui se déploient autour du carré central, évoquant la Sainte-Fleur, chaste. 


Brumes, franges du futur sacre
Vers un alleluia lointain
Voici parmi l’aube de nacre
Le sourire en fleurs du Matin

Muguette

1899, Angers, Bib. mun.

Muguette (suite)

      Pendant de Muguette, le placard Hymnis présente la même composition. Au premier plan, la femme est à gauche et s’éloigne dans une forêt vers sa droite. Muguette lumineuse, et Hymnis sombre, Muguette du matin et Hymnis de la nuit. Les couleurs sont opposées, la palette de Muguette tire vers les blancs et les beiges tandis que celle d’Hymnis est grise et noire. Les deux dessins se répondent : Muguette blanche cernée de noir et Hymnis noire cernée de blanc, cette dernière semble être le dessin au négatif de la première. 

      Comme les dessins, les deux textes sont antithétiques. Boissier décrit les visages des fées, montrant une Muguette enjouée d'un « sourire en fleurs du Matin », tandis qu’Hymnis a « le front casqué de deuil ». De même, Muguette évoque la religion chrétienne avec un « alleluia lointain » alors qu’Hymnis est une « prêtresse de l’occulte irradiant le mal ». Boissier montre ici une antinomie absolue entre les deux fées mais il les fait se rejoindre autour de la figure de la royauté. En effet, Muguette va vers « un futur sacre » et une « aube de nacre », évoquant une reine à l’aura religieuse. Hymnis est elle aussi promise à un futur doré, puisqu’elle est « prêtresse », et Boissier l’habille d’un « ample manteau, luxe immémorial », rappelant les vêtements d’apparat des membres de la noblesse. Ce sont deux faces d’une même pièce, qui correspondent à une vision antithétique de la femme : angélique ou démoniaque, la femme est double.

Muguette [détail]


Hymnis [détail]


II. Le programme esthétique symboliste

Le symbolisme

      Le travail de Mérodack-Jeaneau et de Boissier sur Les Petites Fées est rattaché au mouvement symboliste et lié aux salons de la Rose-Croix par l’école de Pont-Aven ou encore à la littérature symboliste, particulièrement dans l’œuvre du poète Stéphane Mallarmé. A la fin du XIXe siècle, l'Europe est profondément marquée par le développement des sciences et de l’industrie. La société croit alors que la modernité est une promesse de bonheur. Parallèlement, à partir des années 1850, l’Occident assiste à une montée de la critique du positivisme, entraînant un essor de l’occultisme et un attrait nouveau pour le spiritisme. Des personnages comme l’écrivain, critique d’art et occultiste français Joséphin Péladan, s’insurgent contre le matérialisme et les mouvements artistiques réalistes et naturalistes. Ce dernier se présente comme mage avant de s’auto-attribuer le titre de « Sâr », soit « roi » en assyrien. 

      Un grand nombre d’artistes, comme Eugène Carrière par exemple, exposent aux Salons de la Rose-Croix organisés à Paris par Péladan. La Rose-Croix est cependant loin de représenter la seule forme de ce mouvement qui commence avec Pierre Puvis de Chavanne, auquel Gustave Moreau participe et que les préraphaélites inspirent. 

      Dans Le Vice Suprême de 1886, Péladan dénonce la laideur du monde moderne qu’incarne le naturalisme d’Emile Zola, mais aussi le judaïsme affairiste (cf. affaire Dreyfus) et le laïcisme maçonnique. Cette fin de siècle réveille aussi l’occultisme, c’est-à-dire l’ensemble des sciences liées au monde spirituel et mystique. Le terme apparaît dans les années 1880 dans l’ouvrage De occulta philosophia de Cornelius Agrippa au XVIe siècle. Il comprend un ensemble de disciplines comme l’alchimie ou la divination, se recoupant dans la volonté de chercher les secrets de la nature et de l'invisible. 


Le Vice suprême

Joséphin Péladan, 1886, Paris : A. Laurent
© Source gallica.bnf.fr / BnF

La Rose-Croix

      Naviguant entre symbolisme et occultisme, Péladan fonde en 1891 l’ordre de la Rose-Croix catholique du Temple et du Graal. Il juge la société moderne européenne décadente, et selon lui, l’art est le seul moyen de la sauver. L’activité essentielle de la Rose-Croix consiste en l’organisation d’expositions et de soirées consacrées aux arts comme la musique, la peinture ou la littérature. Le premier salon a lieu en 1892, où artistes français et étrangers présentent leurs œuvres. Les salons trouvent une large audience dans cette dernière décennie du XIXe siècle. Au total, six manifestations sont organisées jusqu’en 1897, et chaque intitulé des salons fait référence à un dieu chaldéen, le troisième ayant pour titre Mérodack. En 1894, Jeaneau accole ce pseudonyme à son nom après avoir rencontré le Sâr Mérodack Joséphin Péladan, fondateur de l'Ordre de la Rose-Croix (en 1891), ayant lui-même ajouté ce nom à son patronyme en 1888. « Mérodack », issu de la cosmogonie babylonienne « Marduk » est un puissant dieu créateur. Dans la Bible, le premier roi chaldéen mentionné se nomme Mérodac, fils de Baladan (2 Rois, 20.12 et Isaïe 39.1). Les membres de l’ordre s’opposent au réalisme, Péladan souhaite réformer le goût artistique parisien par la création d’un mouvement idéaliste. Péladan conçoit l’art et l’ordre de la Rose-Croix comme des outils pour améliorer la société, sans réellement expliciter ses propos. La majorité des œuvres exposées aux salons suit les indications idéalistes de Péladan, les sujets ne sont jamais issus de la vie contemporaine, en opposition au réalisme de Gustave Courbet. Ils sont le plus souvent puisés dans un imaginaire nourri des mythes et légendes. Cette idéalisation se traduit également par le développement d’archétypes, particulièrement féminins. 

      Marcellin Desboutin (1823-1902), un proche de Mérodack-Jeaneau, peint un portrait de Péladan en 1891 (MBA Angers). Le Sâr est présenté de face, en costume de doge vénitien, devant un fond oriental. Distant et froid, le fondateur de l’ordre apparaît hautain et distingué. L'œuvre est présentée lors du deuxième salon de la Rose-Croix en 1893. Le premier biographe de Péladan, en 1904, écrit à propos du tableau : « Mais la chose admirable entre toutes fut le portrait de Péladan lui-même par Marcellin Desboutins : il faut remonter jusqu’aux splendeurs de la renaissance vénitienne pour croiser une pareille aristocratie de modèle et d'exécution ; cette œuvre-là, ne restera pas seulement le chef-d'œuvre de notre iconique contemporaine : sans conteste, on la doit égaler aux plus prestigieux des Titien. » (Aubrun, 1901).


Portrait du Sâr Mérodack Joséphin Péladan

Marcellin Desboutin, 1891, Angers, MBA

Glaëne

       Glaëne, au profil parfait, la peau blanche et lisse, incarne la femme idéale du XIXe siècle, celle promulguée par la Rose-Croix. Le refus du réalisme est visible dans le travail de Mérodack-Jeaneau : aucun défaut n’apparaît (aucune ride, peau unie, traits fins etc.).

       Le paysage esquissé par des touches  rapides  et non réalistes évoque le flou de « la route qui conduit au manoir du Passé ». Celui-ci est un rêve estompé que Glaëne regarde de loin. Au sommet d’une colline, le volume du manoir est retranscrit par un chemin sinueux, le bâtiment se dressant dans une végétation luxuriante, faite d’arbres peints. 

       Allant au-delà de la peinture contrecollée, Mérodack-Jeaneau investit le feuillet. En effet, il place deux paons de part et d’autre de la jeune femme, mettant en évidence l’influence rosicrucienne. Symbole de renouveau et de réincarnation dans l’iconographie chrétienne, ils personnifient ici la renaissance de la société espérée par ceux qui la trouvent alors décadente. Cette dégénérescence qui déçoit le poète se retrouve dans le texte, qualifiant Glaëne de « princesse taciturne » qui « erre lentement ».

Attentive au déclin de son rêve blessé,
Elle erre lentement, princesse taciturne,
Jusqu’à l’heure où se meurt dans le jardin nocturne
La route qui conduit au manoir du Passé.

Glaëne

1899, Angers, Bib. mun.

Le féérique

      Le thème de la série, le féérique, peut être rapproché d’un lexique connu de la littérature symboliste mais également exploité par les peintres. Les fées renvoient aux êtres de certaines légendes archaïques et médiévales, qui connaissent depuis la période romantique un regain d’intérêt au sein du monde artistique. 

    Cette pensée est amorcée par exemple par Gustave Moreau (1826-1898), précurseur et grand maître du symbolisme français. Il voit en ces créatures féminines des personnages à la puissance fière et quelque peu sinistres, tout en étant d’une grande beauté. C’est ce qu’il transcrit en peinture dans la Fée des eaux, où une femme mystérieuse est allongée sur une roche affleurant à la surface de l’eau, évoquant une nymphe. Cette fée est seule dans un paysage grisâtre et morose dont elle se détache par son teint plus clair. Cette vision de la femme-fée a grandement inspiré Mérodack-Jeaneau, ancien élève de Moreau. Il développe alors une peinture profondément symboliste grâce à l'influence du maître.

Fée des eaux

Gustave Moreau, s. d., Paris, musée Gustave Moreau

L'intérêt pour la nature

      Le goût pour la nature développé dans la seconde moitié du XIXe siècle s’observe dans les thèmes traités par les préraphaélites ; courant artistique né en Angleterre en 1848, il peut être considéré comme un précurseur du symbolisme. La nature est centrale dans la composition et doit être vraisemblable selon les préceptes de la confrérie préraphaélite. Ce dernier point ne s’applique pas forcément aux symbolistes. 

      L’Ophélie de John Everett Millais (1851), l’un des fondateurs de la confrérie, présente la noyade au milieu de fleurs sauvages de la jeune héroïne shakespearienne, sujet majeur dans la peinture d’histoire anglaise. Pour Gustave Moreau, la nature est une représentation chaotique et mouvante des détails qu’il observe lors de ses promenades en extérieur. Chez Mérodack-Jeaneau, la présence végétale abondante et parfois animale sur les placards renvoie à la nature vue comme ornement, la nature se veut mobile et joue avec les corps des fées tout en les valorisant. Elles évoluent toutes dans des ambiances florales différentes. Pour l’artiste, la végétation sert de cadre à ses fées et ses décors. 

   Millais met en scène Ophélie, le personnage d’Hamlet de Shakespeare. Il représente avec minutie et vraisemblance toutes les fleurs décrites par le dramaturge. Grâce à un procédé similaire de traduction peinte de la littérature, Mérodack-Jeaneau reprend les poèmes de Boissier dans des portraits aux fonds végétaux.

Ophélie

John Everett Millais, 1851-52, Londres, Tate Britain

Violine

      Le prénom Violine, rarement attribué, est utilisé à plusieurs reprises par Boissier (Aux approches de l’Ombre. Idylle féerique, pièce de théâtre, 1901). Violine, dans un cadre verdoyant, tournée de trois-quarts, regarde le spectateur. Ses cheveux sont retenus par des barrettes ressemblant à des chenilles. Deux larges libellules traversent la peinture, comme passant près du visage de Violine, qui semble les regarder. Des glycines s’aventurent sur le feuillet, au-delà du carré. 

      Le poème de Boissier et la mise en image de Mérodack-Jeaneau témoignent de cet intérêt pour la nature. Encore une fois, le peintre transcrit fidèlement les mots du poète « se penche, poursuivant au reflet qui s’irise / le vol capricieux des frêles libellules », le verbe « s’iriser » est ici traduit par des iris violets, répondant également au prénom de cette petite fée. Dans le premier vers, le poète mentionne « l’ondine du lac », un thème majeur au XIXe siècle dans la littérature française. En 1811, Friedrich de La Motte-Fouqué, écrivain allemand, publie son conte Ondine, où un esprit de l’eau est en quête d’une âme. Il s’inspire des légendes chevaleresques médiévales. Ce conte a une grande postérité au cours des décennies suivantes (cf. Bertrand, 1842 ; Grimm, 1843). 

C’est l’ondine du lac, fille du crépuscule
Qui parmi les roseaux où sommeille la brise
Se penche, poursuivant au reflet qui s’irise
Le vol capricieux dès frêles libellules.

Violine

1899, Angers, Bib. mun.

La suggestion de Mallarmé

« Vous avez, comme rarement, le sens du vers, j’entends de ce qu’il faut mettre
 juste de rêverie dans chacun et aussi de la façon dont il l’y faut insérer » 

Lettre inédite de Stéphane Mallarmé à Emile Boissier, dans les Tendances Nouvelles,
1905

      Stéphane Mallarmé, un des plus grands poètes de la fin du XIXe siècle, a pourtant connu un début de carrière difficile. Sa situation évolue au moment où Huysmans dit de lui qu’il est l’un des seuls poètes pouvant traduire en mots la décadence de la société contemporaine, l’inscrivant alors au cœur même du symbolisme (Huysmans, A rebours, 1884). Mallarmé devient alors un modèle littéraire pour les débutants comme Boissier. Charles Cros, poète contemporain, écrit : « Mallarmé est un Baudelaire cassé, dont les morceaux n’ont jamais pu se recoller » (Raynaud, 1920). Baudelaire est considéré comme le poète de la modernité. Cher aux symbolistes, il est le premier à considérer la poésie comme un moyen de révéler le beau sans y attacher de valeur morale. Il a la volonté de laisser la pensée libre et d’exprimer la signification du texte grâce à la force suggestive des poèmes symbolistes. 

      Cette résolution de ne s’exprimer qu’avec des symboles va donner le nom au mouvement. L’importance des symboles est associée à d’autres composantes de la poésie de Mallarmé, comme sa spécificité, la déconstruction de la structure. Le poète prône un art de la suggestion, autant pour les sujets (l’imaginaire et le mystérieux) que pour la manière littéraire (rythme et vocabulaire). Ainsi les vers des Petites fées s’inscrivent dans cette lignée de la poésie mallarméenne par leurs thèmes et non par leur syntaxe, restée chez Boissier plus classique.

Lettre inédite de Stéphane Mallarmé

Adressée à Emile Boissier, dans Les Tendances Nouvelles, n° 6, 1905

Faële

Est-ce une morte de jadis? Quel sortilège
Hallucine ses yeux fixés vers l’Invisible !
Nul ne révélera, douloureuse et terrible,
L’énigme de ce sphinx à la pâleur de neige.

Faele (détail)

1899, Angers, Bib. mun.

Portrait de femme

Eugène Carrière, s. d.,  Brest, MBA
      Le visage allongé d’une jeune femme occupe la totalité de la peinture. Elle se nomme Faële, prénom utilisé à plusieurs reprises par Boissier dans son œuvre notamment dans le poème Les yeux de Faële.  Le portrait est centré sur le visage de face. Son regard est vide, quasiment aveugle comme l'évoque le blanc de ses yeux. Ses cheveux coiffés de part et d’autre de son front dévoilent sa face livide. L'arrière-plan est quasi inexistant. Faële rappelle l'œuvre picturale d’Eugène Carrière (1849-1906), peintre français symboliste. Il emploie pour ses portraits de femmes (Brest, MBA, s.d.) le même mécanisme : un plan serré, frontal, restreint à la représentation du visage. Le peintre est particulièrement reconnu pour son usage du flou, qui peut être envisagé comme une traduction picturale de la suggestion de Mallarmé et de « l’indécision » de Boissier que décrit Mérodack-Jeaneau (1905). 

Faële (suite)

     Bien que l’étymologie ou l’origine du prénom soient inconnues, le poète assimile son utilisation à la capacité des yeux à refléter l’âme (dicton populaire « les yeux sont les fenêtres de l’âme », repris dans la littérature symboliste : « Certes, elle avait toujours les mêmes yeux. Mais, si les yeux sont les fenêtres de l’âme, il est certain qu’une autre âme y émergeait aujourd’hui » Rodenbach, 1892). Ici, elle esquisse un sourire mais ses yeux sont vides. La cécité est souvent liée à la sagesse, au devin aveugle ainsi qu’au savoir et à la prescience. Cette notion de mystère est en lien avec le sphinx auquel Boissier fait référence dans son poème. Cette créature mythologique garde le chemin vers la cité de Thèbes par une énigme. C’est une figure reprise par les francs-maçons : les initiés doivent garder les connaissances et ne pas les divulguer au reste de la société.

      Dans le placard, « Ses yeux fixés par l’Invisible ! » font écho à l’essor de l’ésotérisme dans les dernières décennies du siècle. Cela s'incarne chez Boissier par l’importance donnée à l’âme, à l’esprit, et au subconscient. La nouvelle du comte de Villiers de L’Isle-Adam, Claire Lenoire (Villiers de L’Isle-Adam, 1867) connaît un succès public. Y est reprise l’hypothèse pseudo-scientifique de « l’œil révélateur », c'est-à-dire l'enregistrement de l’image de son meurtrier par les yeux d’une victime. Boissier qualifie Faële de « morte de jadis » et ses yeux symbolisent la Faucheuse. La fée peut être morte, regardant le spectateur comme elle observe son meurtrier. C’est une femme aux allures de spectre dont nul ne peut percer le secret, puisqu’elle est déjà dans l’autre monde. 

Faële

1899, Bib. mun. Angers

III. Le symbolisme et l’image de la femme : 
vision plurielle

images multiples de la femme au XIXe siècle

      « O beauté, ton regard infernal et divin / Verse confusément le bienfait et le crime ». Cette citation de Charles Baudelaire (1821-1867), dans son Hymne à la beauté, met en perspective la femme tentatrice. Le poète y dépeint une vision archétypale de la femme, contrainte par une dualité fictive, à la fois incarnation du mal et du divin. 

      Dans la littérature, les romans naturalistes de Balzac et de Zola dépeignent la vie sociale de manière presque scientifique, sans pour autant se départir de nombreux stéréotypes : « la femme forte ne doit être qu’un symbole, elle effraie à voir en réalité » (Balzac, 1839). La Nana séduisante et vénéneuse d’Émile Zola (1880) pousse au suicide les jeunes hommes. Symbole de dépravation, elle se détourne de la procréation pour une vie de plaisirs. Ces romans également romantiques et symboliques montrent l’idéal rêvé de la femme par l’homme : angélique ou démoniaque. La femme est mise au cœur du malaise social par ces écrivains naturalistes, elle « est l’être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves […] elle vit spirituellement dans les imaginations qu’elle hante et qu’elle féconde. » (Baudelaire, 1860).

      Cette vision trouble contraste avec la mise en scène positive de la femme comme muse pour l’artiste. En effet, dans l’iconographie, ces deux aspects d’une féminité stéréotypée sont abordés différemment selon leurs significations : les concepts opposés, la vertu et la morale contre la luxure et la misère. Les œuvres du XIXe siècle, picturales comme littéraires, témoignent de l’engouement pour ces femmes rêvées, fortes et sensibles, aux destins glorieux. Mathilde Loisel, dans La Parure (Maupassant, 1885) reste courageuse et inflexible face aux épreuves de la vie malgré son destin tragique. Au pessimisme ambiant de la fin-de-siècle s'ajoute une perception plus complexe par la découverte des désirs inconscients, théorisés par Freud dans l’Interprétation des rêves (1899), qui révèle le corps tout en le méprisant. Ces femmes sont plurielles, protéiformes et souvent réduites à des fantasmes.

Hymne à la beauté

C. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1857, Paris, Poulet-Malassis et de Broise. © Source gallica.bnf.fr / BnF

idéalisation : une figure féminine chaste

   L'iconographie de la femme innocente est en partie développée par les préraphaélites, mouvement inspiré de l’art du Moyen-Age et de la première Renaissance. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), peintre et poète britannique est l’un des trois membres fondateurs du groupe. Il s’inspire de la légende du roi Arthur et de l’univers du XIVe, en particulier de la Divine comédie. C’est en référence à Dante Alighieri qu’il change l’ordre de ses prénoms. Le peintre met en scène une rêverie amère et une passion rompue, mais réalise aussi des œuvres sur d’autres thèmes (la quête du Graal et la vie de Jésus-Christ). Après un amour à sens unique pour Jane Burden, Rossetti tombe amoureux d’Elizabeth Siddal, également membre du groupe. Elle devient sa muse avant de devenir sa femme. 

      Dix ans après sa mort en 1862, le peintre lui rend hommage dans l'œuvre Beata Beatrix (1872). Il la représente sous les traits de Béatrice Portinari, grand amour du poète florentin.  Le peintre fait le lien entre son histoire personnelle et celle de l’écrivain médiéval : l’histoire d’un amour impossible entre deux êtres séparés par la mort. Béatrice meurt, tout comme Elizabeth Siddal, aussi surnommée par le peintre « la colombe ». Elles laissent les deux Dante endeuillés. Béatrice devient le symbole de la désillusion d’un amour univoque, l’image de la souffrance dûe à la perte d’un être cher. 


Beata Beatrix

Dante Gabriel Rossetti, 1872, Londres, Tate Britain

Alix

      Étendue dans une prairie de fleurs, Alix apparaît au bord d’un lac dont les brumes révèlent la fraîcheur du matin retrouvé dans « aube de langueur glisse sur la prairie ». La peinture est la plus grande de la série. À demi-allongée et songeuse, sa position évoque la rêverie. Alix est somnolente et se complaît dans cette demi-réalité « perdue au fil des rêveries ». Ces « fleurs aux lourds parfums » l'emmènent vers un monde rêvé. Elle se prélasse, inconsciente du jour arrivant et qui la sortira inévitablement de son songe. Alix, selon l’étymologie grecque alexein et andros, est « celle qui repousse l’ennemi » ou  « celle qui protège les hommes ». Ici, il s’agit de l’évocation de sa dimension protectrice, insaisissable par son apparence de femme douce, presque précieuse, qui laisse « sa main fine dormir vers l’or de son collier ». Alix est telle une Vénus antique aux cheveux longs et à la robe blanche - couleur traditionnelle de la pureté - figure du romantisme faisant référence aux maîtres italiens de la Renaissance comme Giorgione ou Titien. 

      Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) ne reprend pas les mythes mais plutôt des idées générales qu’il illustre comme allégories. Ce peintre français, considéré comme le précurseur du symbolisme s’inscrit dans la tradition des primitifs italiens. Puvis de Chavannes est l’auteur d'une version réduite de L’Espérance (1871-1872, Paris, musée d’Orsay) ; et une seconde exposée au salon de 1872 (1872, Baltimore, Walters Art Gallery). L'Espérance y est une jeune fille nue recouverte d’une étoffe blanche, assise sur un monticule. Mérodack-Jeaneau reprend le même modèle : une jeune fille portant une robe fluide allongée dans un paysage idyllique verdoyant, mais Alix est dans le monde des rêves . 

Une aube de langueur glisse sur la prairie.
Les fleurs aux lourds parfums conseillent d’oublier.
Elle laisse, perdue au fil des rêveries,
Sa main fine dormir vers l’or de son collier.

Alix

1899, Angers, Bib. mun.

Le rêve chez Fernand Khnopff

I Lock My Door Upon Myself

Fernand Khnopff, 1891, Munich, Neue Pinakothek
      Surnommé le maître des énigmes en raison des nombreux symboles disséminés dans son travail, Fernand Khnopff (1858-1921) présente I Lock My Door Upon Myself au salon de la Rose-Croix en 1891. Dans ce tableau il reprend le poème de sa sœur Georgina, Who shall deliver me (GEORGINA, 1904). Le septième vers, « J’ai fermé la porte sur moi-même » devient le titre du tableau. 
      Le peintre représente une femme aux longs cheveux roux songeant : c’est sa sœur, Marguerite, son modèle et sa muse qui pose son menton sur ses mains croisées, le regard perdu dans le vague. Khnopff a placé sur l’étagère derrière elle le buste d’Hypnos, dieu grec du sommeil. Ce dieu veille sur elle bien qu’elle ne dorme pas, elle est dans un monde intérieur et irréel. Contrainte par l’espace qui l’entoure, Marguerite est résolument enfermée dans ses pensées, au cœur d’une étrange rêverie mélancolique. 

Yolis

      L’aquarelle de Mérodack-Jeaneau est un rectangle aux bords arrondis dans sa partie supérieure. Le prénom Yolis vient de « llorar » qui signifie « pleurer » en espagnol. Sur son portrait en buste, elle a de longs cheveux blonds détachés et une fleur pour les écarter du visage. Elle est nue dans un jardin, entourée d’un arbuste à fleurs roses où des colombes volent autour d’elle (symbole de l’innocence et de pureté). 

      Cette femme est séparée du monde par une bordure rouge qui souligne son regard. Cela rompt avec l’extérieur du cadre, comme le feraient les montants d’une fenêtre. Par ce contour, le placard détonne du reste des Petites Fées par la démarcation flagrante qu’elle pose. Yolis est enfermée dans un milieu idyllique, une sorte de jardin d’Eden dans lequel elle est à la fois libre dans la nature et emprisonnée dans le cadre, comme Eve dans le jardin paradisiaque. Ses yeux sont noirs, brouillés par les larmes, à l'origine de son nom. Boissier précise que dans ce regard perturbé la folie rôde, folie certainement causée par son statut de prisonnière de ce jardin fantasmé. Yolis n’a que ses souvenirs et repense avec mélancolie « l’idylle des parfums au clair verger d’avril ». Ce jardin est une allégorie de sa propre mémoire, elle est prise dans son souvenir heureux mais cette réminiscence du passé devient cauchemardesque car elle ne peut s’en échapper. Elle nous apparaît comme captive dans ce cadre dont le spectateur ne peut la sortir et uniquement l’admirer.   
 
Eprise d’un désir languissant et subtil
Qui cerne ses regards où rôde la folie
Elle respire, avec quelle mélancolie.
L’idylle des parfums au clair verger d’avril.

Yolis

1899, Angers, Bib. mun.

La Femme Fatale : 
illustration d’une angoisse masculine

      Les symbolistes, comme tant d’autres artistes avant eux, voient la femme en tant que prédatrice fatale, dangereuse mais aussi fantasmée. Ce point de vue est révélateur d’une certaine peur qu’inspire l’émancipation féminine en cette fin-de-siècle, mue par le désir de diriger leur vie. Dans les tableaux, la femme est souvent placée au centre, dominant les hommes qui l’entourent et devenant alors un objet de fascination. Les artistes s’inspirent des nombreuses figures de femmes séductrices, particulièrement celles de la mythologie grecque comme Méduse, Perséphone ou encore les nymphes. 

       Un autre personnage féminin envoûtant affole les esprits masculins de l’époque : Salomé. Elle devient l’archétype de la femme fatale par sa danse, mise en scène par des artistes tels Gustave Moreau, ou encore le peintre symboliste allemand,  Franz von Stuck (1863-1928) . Le premier la peint en personnification des fantasmes et rêves de l’homme, sous l’aspect d’une femme cruelle et dominatrice. Il la place dans un décor orientaliste très en vogue à une époque où l'Orient est une réalité lointaine évoquant le rêve et la tentation. Une dimension sensuelle s’échappe de ce lieu imaginaire. Le second figure une danse de nuit : Salomé se meut, vêtue de parures et d’une jupe, pendant que le bourreau apporte la tête auréolée de Jean-Baptiste sur un plateau. Sous les rayons de la lune, le corps diaphane de la danseuse ressort du fond bleu nuit constellé d’étoiles. Les deux femmes tentatrices de Moreau et von Stuck sont parées d’or et symbolisent la luxure s’offrant au regard du spectateur. Figure dangereuse, elle se réapproprie son corps, grâce à une danse sensuelle et morbide. 

Salomé

Franz von Stuck, 1906, Munich, Lenbachhaus

L’Apparition de Moreau, une Salomé envoutante

      Dans L’Apparition, Gustave Moreau met en scène la terrible danseuse Salomé. Les yeux fermés dans une concentration intense, elle danse devant Hérode, qui, trônant dans l’ombre à l’arrière-plan, succombe à ses charmes. Dans la main droite, elle tient une fleur de lotus, symbole de volupté et fleur sacrée hindouiste. De son bras gauche, elle commande la tête de Jean-Baptiste apparaissant, sanguinolente, au bout de son doigt dans une auréole dorée. Derrière la tête, se distingue le bourreau ensanglanté. Elle est vêtue de parures et d’une tunique fluide brodée quasi transparente dévoilant son corps. Le monde extérieur s’efface, ne laissant que les lignes architecturales et la silhouette de cette femme tentatrice. Dans la cavité de gauche une pyramide de style indien donne à voir des divinités du panthéon hindou. Présente dans ce décor lointain, Salomé incite à la rêverie et au fantasme. Le meurtre de Jean-Baptiste n’est pas de son propre fait mais prémédité par sa mère Hérodiade. Ce personnage assujettit les hommes par sa danse. Dangereuse, Salomé symbolise les pulsions sexuelles, défiant le puritanisme contemporain. Elle est une menace pour la morale de cette fin de siècle dans un désir de libération par le plaisir charnel et non par le seul devoir d’enfanter. 

« Ainsi, dans ma Salomé, je voulais rendre une figure de sibylle et d'enchanteresse religieuse avec un caractère de mystère. J'ai alors conçu le costume qui est comme une châsse. » (Lacambre, 1997)

L'Apparition

Gustave Moreau, 1875, Paris, musée Gustave Moreau

Oghulde

      Dans des teintes charbon, Oghulde, en buste, dénudée, fixe le spectateur avec des yeux écarquillés et un demi sourire, le bras droit tendu vers la gauche. Ses cheveux noirs sont teintés de touches de blanc, presque fantomatiques, et ses boucles évoquent des nuages orageux. Les coloris sont sombres, sauf pour les fines gouttes dorées formant un halo au-dessus de sa tête. Le poème comme l’aquarelle évoquent la personnification de la veuve noire ; elle « veut les baisers malsains » sur son corps en tant que « temple de luxure ». Celui-ci renvoie aux lieux de passe mais aussi à la rétribution financière pour ces baisers par « Oghulde, tend vers l’or l’ivresse de ses seins ». Avec son attitude, elle attire ses proies dans ses filets, son « geste préside », c’est une femme qui contrôle et envoûte, une sorcière. « Comme une Danaé malfaisante et livide », rappelle le mythe grec repris dans les Métamorphoses d'Ovide. 

      Alors que la jeune fille est enfermée dans une tour, Zeus en tombe amoureux et la visite en prenant la forme d’une pluie d’or, ici symbole de désir et de fécondation. Si Danaé est une jeune fille innocente qui se retrouve séduite par Zeus contre son gré, Oghulde est lucide et consciente de ce qu’elle veut, elle « tend vers l’or l’ivresse de ses seins ». Elle réclame des baisers, exposant sa chair pour attirer les hommes. Boissier la qualifie de « monstre », « malfaisante et livide » et la décrit d’une manière négative car la prostituée n’est pas « normale », elle est forcément monstrueuse et va à l’encontre du puritanisme ambiant contemporain. 

Au temple de luxure où son geste préside
Le monstre dont le corps veut les baisers malsains
Oghulde tend vers l’or l’ivresse de ses seins
Comme une Danae malfaisante et livide


Oghulde

1899, Angers, Bib. mun.

IV. La manifestation du symbolisme 
dans le Grand-Ouest

L’attachement des artistes à leurs villes d’origine

      L’influence de Mérodack-Jeaneau dans sa région est difficile à déterminer, même s’il a été essentiel dans la carrière de certains de ses confrères. Il fonde l’Union internationale des Beaux-Arts en 1904 avec laquelle il organise les années suivantes deux salons à Angers et deux autres à Paris. Il y expose Vassily Kandinsky au début de sa carrière, en 1904 à Paris, puis à Angers. Si l’artiste russe n’a pas encore la notoriété qu’il va ensuite acquérir, l’exposition de plus d’une centaine de ses toiles est un événement dans cette ville provinciale. Elle témoigne de l’œil visionnaire de Mérodack-Jeaneau. Attaché à sa ville, il souhaite également y voir se développer un musée d’art moderne, projet qui n’aboutira pas.

     Le peintre reste par ailleurs très actif dans la région, il visite par exemple l’hôpital psychiatrique réservé aux femmes de Sainte-Gemmes-sur-Loire. Il y fait des dessins préparatoires pour le pastel sur papier intitulé La Cour des folles (1899, Angers, MBA). Des femmes à l’allure morose sont habillées de vêtements ternes. Cet état d’esprit est visible dans Les Petites Fées, tout comme dans les autres portraits symbolistes féminins de l’artiste à cette époque (la série des Femmes en blanc, exposée en 1899 à la galerie de la Bodinière, Paris). Le paysage ligérien est une autre grande source d’inspiration pour Mérodack-Jeaneau, qui en peint de nombreux entre 1905 et 1907, comme la Vue de Maine (1906, Angers, MBA).

      Quant à Émile Boissier, ses écrits et ses visites ponctuelles à Nantes démontrent son attachement à sa ville natale. L’auteur collabore avec des revues artistiques comme l’Ouest Artiste ou encore la Revue nantaise parues entre 1897 et 1903. Il assiste également à des soirées telles que celle de la société artistique la Chaîne, et donne une conférence à l’Association des étudiants de Nantes en 1897. 

La cour des folles

A. Mérodack-Jeaneau, 1899, Angers, MBA

La simplification stylistique de l’école de Pont-Aven

      En 1899, à son retour d’Espagne, Mérodack-Jeaneau simplifie ses formes et ses couleurs sur l’ensemble de sa peinture par rapport aux symbolismes de Moreau ou de la Rose-Croix, idéalistes mais proches de la réalité dans le mimétisme. Cette simplification le rapproche d’un autre « symbolisme » de province : le cloisonnisme que Paul Gauguin et Émile Bernard développent à Pont-Aven, en Bretagne. Paul-Emile Colin et Paul Sérusier y participent également. Ensemble, ils  influencent les principaux courants postérieurs : des Nabis jusqu’à la naissance de l’abstraction. En effet, ces artistes cherchent dans des lieux qu’ils considèrent intacts et « primitifs » sauvages comme la Bretagne, une libération picturale. Liée en partie au symbolisme, cette école refuse le scientisme, le modernisme et le positivisme contemporain. C’est un rejet de la bourgeoisie, de la IIIème République et de l’art affirmé du Salon officiel. 

      En 1886, Gauguin arrive à Pont-Aven où il rencontre Bernard. Ensemble, ils cherchent à rendre en peinture l’idée, c’est-à-dire la substance du monde sensible, qu’ils traduisent par une synthétisation des formes et une utilisation non naturaliste des couleurs. Les caractéristiques esthétiques principales de leur style sont la disparition de la perspective par un aplanissement des plans, et aussi un surlignement des contours par des cernes. 

      Les choix de cadrage, tout comme la suggestion abstraite des arrière-plans travaillés des Petites Fées, forment pour cette série un ensemble de portraits qui prend ses distances avec l’organisation rosicrucienne. Cette distinction s’ajoute à l’utilisation des cernes noirs marqués pour les traits du visage, rapprochant le travail de Mérodack-Jeaneau du style de l’école de Pont-Aven. 
      Les peintres de cette école se démarquent pareillement, au-delà de la forme, par le choix de thèmes folkloriques, comme les Paysannes bretonnes de  Gauguin (1894), où les paysannes apparaissent en tenue traditionnelle, l’une est de face et porte un panier tandis que l’autre est de profil et tient un bâton. Au deuxième plan, un homme courbé est occupé à des travaux. La chaumière, le rocher, les coiffes rappellent bien la Bretagne. 

Paysannes bretonnes

Paul Gauguin, 1894, Paris, musée d'Orsay

Florise

     Florise, les yeux baissés, un léger sourire aux lèvres, est pensive. Dans la première partie du poème, Boissier raconte qu’elle est une « Pleureuse de l’automne en deuil des feuilles mortes / Sa tristesse évoquant les paradis promis ». La chagrin de la fée se manifeste par son expression et la tache rouge qui pointe dans le coin intérieur des yeux, comme s’ils étaient rougis par les larmes. 

      Derrière le visage qui occupe presque toute la surface peinte, le fond est sombre et ornementé de points vert, bleu et magenta, niant l’espace. Ces taches colorées sont la traduction des mots de Boissier « Pare ses longs cheveux dont les flammes sont mortes / De bijoux d'émeraude et de fleurs de rubis. » Ce dernier vers décrit des pierres précieuses, un sujet connu de la littérature symboliste (HUYSMANS, 1929, chapitre IV) et très en vogue dans la société à cette période, comme en témoigne l’exposition des joyaux de la  Couronne de France en 1884 au musée du Louvre. Le rubis, évoquant le sang et le feu, est symbole de courage, tandis que l’émeraude, signe d’espérance, signifie le renouveau. Ces pierres accompagnent la fée pour surmonter sa tristesse. Des barettes retiennent ses cheveux décorés de perles vertes et son cou est orné de plusieurs colliers de même couleur, en référence aux émeraudes écrit par Boissier. Les « fleurs de rubis » décrites par Boissier sont placées dans les cheveux de Florise.

      La peinture de Mérodack-Jeaneau se rapproche de la simplification entreprise par l’école synthétiste, par le choix du cadre rapproché, la visibilité du dessin (cernes noirs) et la négation de l’espace.

Pleureuse de l’automne en deuil des feuilles mortes,
Sa tristesse évoquant les paradis promis 
Pare ses longs cheveux dont les flammes sont mortes
De bijoux d'émeraude et de fleurs de rubis.

Florise

1899, Angers, Bib. mun.

Le synthétisme

      La création issue de l’école bretonne est également qualifiée par le groupe de « synthétisme » (« exposition universelle du groupe impressionniste et synthétiste », café des Arts, Paris; 1889). Un terme que Mérodack-Jeaneau revendique au début du XXe siècle pour décrire sa peinture, malgré l’absence de lien avec le groupe. Hector Fleischmann, écrivain et poète belge du milieu intellectuel parisien, utilise ce nom pour parler de la peinture de l’angevin pour la première fois en 1901 dans une brochure intitulée : La peinture synthétique. L'œuvre picturale d’Alexis Mérodack-Jeaneau. Étude critique illustrée. 

      Le peintre publie bien plus tard un manifeste du synthétisme dans les deux derniers numéros de la revue Les Tendances Nouvelles, dont il a la direction (mai et août 1914). Il y replace la création du mouvement en 1899, année où il rencontre Boissier. Il explique ce que signifie le synthétisme : pour lui « c’est l’Unité et son grand faisceau de preuves » (MÉRODACK-JEANEAU, 1914). Il recherche le meilleur moyen d’exprimer l’essentiel, l’Idée. C’est pourquoi le peintre parle des recherches formelles personnelles qu’il a exprimé : la théorie des zones et la dynamique des couleurs, ce qui rapproche son synthétisme au fauvisme (1905) qu’il rejoint progressivement à la fin des années 1900. 


Hymnis

    La peinture de Mérodack-Jeaneau peut indéniablement être rapprochée du synthétisme breton en raison de caractéristiques formelles similaires. Hymnis est une illustration de ces codes. L’encadrement de l'œuvre est différent du reste de la série. Les découpes de la marie-louise ne dévoilent que le poème et la peinture contrecollée. Par son style, le cadre semble antérieur aux encadrements des treize autres Petites Fées. Cependant, par les similitudes avec le placard Muguette, Hymnis semble avoir initialement appartenu à la série.

      Hymnis est debout de profil, vêtue d’un long manteau noir et les cheveux relevés en chignon. Elle se trouve à l’entrée d’une forêt dont seuls les troncs des arbres sont visibles. La fée est entourée d’un halo blanc cerné de rayons oranges. Au-dessus de sa tête vacille une petite flamme. 

      « Le front casqué de deuil, elle erre au bois lugubre, / Prêtresse de l’occulte irradiant le mal / Et son ample manteau, luxe immémorial / Éveille dans la nuit les yeux d’or des incubes ». Le « bois lugubre » décrit par Boissier est illustré par les troncs dont les racines sont cachées sous une épaisse brume, donnant une atmosphère inquiétante à la forêt vers laquelle se dirige la femme. Le halo qui entoure Hymnis est un rappel du vers « Prêtresse de l’occulte irradiant le mal » dont la couleur flamboyante des rayons montre le danger. « Les yeux d’or des incubes » renvoient aux démons masculins qui cherchent à abuser des femmes pendant leur sommeil. Ainsi, la fée est puissante et dangereuse par son aura, mais elle se dirige vers un bois qui l’est encore plus, peuplé de créatures démoniaques. 

Hymnis

A. Mérodack-Jeaneau et E. Boissier, coll. part.

Ixène

      Ixène est vue de face, souriante, occupant le premier plan de la peinture. Parée de bijoux rouges, elle est éclairée dans la nuit noire. Les traits de son visage, pourtant cachés dans la pénombre, sont synthétisés au maximum, permettant d’y reconnaître ceux d’une jeune femme. Les rides et les imperfections en sont totalement absentes, sa peau est parfaitement lisse. 
      Ixène est peinte dans des tonalités sombres. Seuls ses bijoux d’un rouge éclatant apportent de la couleur à son portrait. Ce rouge est le symbole de la passion et des « plaisirs interdits » décrits par le poète. Le visage d’Ixène est souligné par des cernes épais, plus foncés, rappelant ceux utilisés par Gauguin. Par ailleurs, sa peau très pâle lui donne un aspect fantomatique, renvoyant à sa condition de « damnée ».  

      Encadrant la partie droite du portrait, apparaissent des pivoines, écloses ou en bouton. Ces fleurs colorées contrastent avec  la peinture contrecollée très sombre, tout en rappelant la couleur rouge des boucles d’oreilles. L'attitude de la fée et le vocabulaire employé par Boissier permettent néanmoins d’interpréter négativement ces motifs floraux. Le poète écrit justement dans le placard introductif « C’est en marge du cortège [...] non loin des treilles aux fruits d’aurore, étincellent des massifs où triomphe l’éclat inouï d’une floraison vénéneuse ».
    La synthétisation spécifique à l’école de Pont-Aven est remarquable ici, principalement à l'arrière-plan. Le fond est composé d’aplats de couleurs formant des masses indéfinissables et plaçant cette fée dans un environnement peu reconnaissable. Cette indéfinition répond au texte de Boissier qui pose cette jeune femme dans un espace méconnu, tout en indiquant son appartenance aux enfers : « Elle oppose, rebelle, insultante et damnée. »

Au frisson douloureux de sa chair profanée
Par le rut infernal et les baisers maudits.
Elle oppose, rebelle, insultante et damnée
Le solitaire orgueil des plaisirs interdits.

Ixène

1899, Angers, Bib. mun.

Le symbolisme dans l’Ouest de la France : Edgard Maxence

      Ces artistes travaillant en partie dans l’ouest de la France (et aujourd’hui présents dans les collections publiques de ces régions) en sont le plus souvent originaires. Le symboliste nantais Edgard Maxence, autrefois élève de Moreau, expose trois fois aux salons de la Rose-Croix entre 1895 et 1897. Sa production, quoique classique pour le symbolisme, témoigne de l’importance des sujets évoqués précédemment : le féerique et le folklore breton. L’artiste a pu choisir ces sujets en raison de leur originalité.
 
      Dans la toile La légende bretonne (1906, Paris, musée d’Orsay), l’artiste explore picturalement ces deux sujets pour répondre à une commande de décor d’un hôtel particulier (Louis-Gustave Richelot, docteur d’origine nantaise). Une femme vêtue d’une coiffe et d’un vêtement de Pont-Aven écoute, effrayée, la légende que lui conte une fée rousse à ses côtées. Cette dernière est parée d’un manteau d’hermine. Les deux personnages sont placés à la droite de la composition, dans un paysage rocheux dont la seule végétation sont les racines au sol, éclairés par une lune de feu dans la nuit. Un groupe de créatures diaboliques à la gauche de la peinture semble s’approcher. Celles-ci peuvent être la matérialisation du mythe narré par la fée. Ainsi d’une manière similaire à Gauguin (La vision après le sermon, 1888 National gallery of Scotland, Edinburgh), Maxence superpose la réalité au rêve dans un même espace. 

La légende bretonne

Edgard Maxence, 1906, Paris, musée d'Orsay

L'Âme de la forêt

      Dans L’Âme de la forêt d’Edgard Maxence (Musée des Arts de Nantes, 1898), le sujet est cette fois issu de l’imaginaire médiéval, avec un fond à la limite de l’abstraction, jouant sur les superpositions d’éléments et de couleurs. Des arbres dont on ne voit pas le feuillage occupent l'arrière-plan. Le mot « fébrin » est inscrit à droite du visage féminin central. Bien que son sens soit inconnu, il éveille une sonorité celtique. Cet univers est lié à l’histoire de la Bretagne, revalorisé au XIXe siècle. 

      En 1903, le compositeur Paul Ladmirault, fervent régionaliste, écrit un chant à partir du tableau, marquant ainsi encore une fois la relation étroite et réciproque entre les arts à cette période. Lors d’une visite du musée des Arts de Nantes, alors que L’Âme de la forêt est déjà accrochée, André Breton dénigre le régionalisme très présent à la fin du XIXe siècle. Il écrit : « C’est partout le même choix ridicule où revit symboliquement l’âme de la province » (BRETON, 1914. Cité dans ROUSSEAU, 1994). Sa lassitude témoigne de l’importance du sujet dans la société et dans les arts. Néanmoins, si Breton critique négativement les ambitions régionalistes, il n’est pas pour autant un détracteur du symbolisme. Il considère Gustave Moreau comme un grand maître et admire sa peinture. 

L'âme de la forêt

Edgard Maxence, 1898, Nantes, musée des Arts

Zénire

   Formellement, Zénire est à rapprocher de L’Âme de la Forêt. Le jeu de superpositions des éléments et couleurs est repris sur ce placard, de pair avec l’utilisation du format carré et du thème féerique. Une ligne au crayon symbolise l’espace d’un cadre, soulignant le format. De profil, les cheveux au vent, une jeune femme en robe  de velours bordeaux se détache d’un paysage agité, les yeux fermés et sombres, signe de pleurs. Elle exsude une profonde tristesse, comme l’écrit le poète « Pleure au vent de la mer sa détresse infinie ». Le dernier vers du quatrain « Clot d’un geste spectral ses lèvres d’agonie » évoque son désespoir et complète le portrait de Zénire. Peinte en buste, ses mains sont portées à ses lèvres, la bâillonnant à jamais dans une mélancolie emportée par les embruns. Son action spectrale renvoie à son désespoir et la peinture fige son mouvement, dans l’attente éternelle.
 
      Zénire ou Zémire est un prénom utilisé au cours du XVIIIe siècle, en particulier par André Grétry dans ses opéras (Zémire et Amor, 1771 et Panurge dans l’île des lanternes, 1785). Le prénom dans ces pièces est associé à l’exotisme. Le « manteau de velours » de Zénire ne nous donne pas d’indications quant à ses origines, mais les vêtements peints par Mérodack-Jeaneau sont en marge de la société occidentale  de la Belle-Epoque. Sans faire référence à une autre culture, le peintre place la jeune femme dans un lieu inconnu.

      Zénire est une fée intemporelle, par ses habits ou son environnement. « L’anneau des anciens jours » décrit par Boissier l’inscrit également dans une temporalité autre, entre passé et imaginaire. Ce n'est pas uniquement l’apanage de Zénire, même si cela est plus présent ici que chez les autres fées. 

La dame de l’écueil, en robe de velours,
Pleure au vent de la mer sa détresse infinie
Et sa main ou reluit l’anneau des anciens jours
Clot d’un geste spectral ses lèvres d’agonie.


Zénire

1899, Angers, Bib. mun.

Conclusion

      Les variations des styles picturaux de Mérodack-Jeaneau apparaissent à des moments clés de sa carrière et sont cruciaux pour comprendre son œuvre. Avant-gardiste, il est aussi un promoteur de nouveaux talents et s’investit auprès d’artistes émergents tels Kandinsky et Alexander Archipenko, qu’il expose dans le but de les faire connaître. Il participe également à des projets collectifs. Les Petites Fées, exemple d’un travail à quatre mains, permet de comprendre l’imaginaire créé par Mérodack-Jeaneau et Boissier : l’un faisant la démonstration des connaissances acquises grâce à ses rencontres et ses voyages et l’autre livrant sa vision contemporaine de la femme à travers des personnages rêvés. Le respect et l’amitié que les deux hommes se portent mutuellement se ressent dans le texte que l’Angevin publie après la mort de son ami : « Les moindres choses que tu aimais, je les retrouve. Je n’ai rien oublié, pas même nos dîners, oh, bien simples d’ailleurs, sur la grande table à dessin que nous dressions dans le milieu de l’atelier ». (Mérodack-Jeaneau, 1905). Le nom du poète est bien moins connu que celui de certains de ses amis comme Verlaine ou Mallarmé, mais ces derniers l’apprécient, comme le prouve son premier recueil préfacé par Verlaine. L’écrivain nantais reste un homme mystérieux : bien qu’il soit décrit par ses amis poètes comme enjoué, sa réputation a pourtant gardé de lui une image mélancolique. Quant au peintre, sa veuve entretient sa mémoire en gardant ses œuvres précieusement au sein de la lignée familiale, fuyant les marchés de l'art dépréciés par son mari. Deux ventes d'atelier du fonds de Jeanne Varin sont organisées en 1986 et 1988, les oeuvres sont alors dispersées dans diverses institutions muséales et chez des collectionneurs privés. 

      Boissier et Mérodack-Jeaneau n’ont pas été les seuls à unir leurs talents pour proposer un dialogue artistique aux multiples supports et techniques. D’autres créateurs ont également mêlé leurs idées pour créer un art qui se voulait total, mêlant la peinture à l’écriture et à la musique. C’est le cas pour Mallarmé et Manet qui s’associent à plusieurs reprises (L’après-midi d’un faune, Le corbeau). Les deux créateurs sont sur un pied d’égalité et réalisent un véritable livre de dialogue. Les Petites Fées s’en distinguent par leur style symboliste et l’élaboration d’un univers qui leur est propre (abondance de motifs végétaux et animaux, portraits de femmes évanescentes, des formats uniques t manuscrits). Cette série de Mérodack-Jeaneau et de Boissier est à mettre en parallèle avec un autre placard, Les Tulipes noires (1899-1901), puisque les thèmes abordés - la spiritualité, l’étreinte mortelle, ou encore l’image des fleurs - se recoupent. Les Petites Fées sont une série de placards ancrée dans son époque, reflet des intérêts et des préoccupations artistiques de cette fin de XIXe siècle. Elles sont le fruit d’une amitié sincère et créative, incarnation de l’esprit de ces deux artistes ligériens.

***

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Carrousel des Fées

Bibliographie et sources imprimées

ALIGHIERI, Dante, Divine comédie, Paris : Hachette et Cie, 1905 [éd. orig. 1555].
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remerciements

Projet de fin d’études d’un groupe d’étudiantes de la Licence 3 Histoire de l’art, cette exposition, présentée en ligne sur le site Commulysse, a été conçue dans le cadre d’un partenariat avec la bibliothèque municipale Toussaint d’Angers.

Cette exposition n’aurait pu voir le jour sans le soutien de M. Marc-Édouard Gautier, directeur-adjoint et conservateur en chef chargé des fonds patrimoniaux de la bibliothèque municipale d’Angers, que nous remercions pour ses précieux conseils dans la réalisation de ce projet.

Nous tenons à remercier vivement nos professeures pour leur accompagnement durant l’année universitaire 2020-2021 :
Mme Nathalie le Luel, maîtresse de conférences en Histoire de l’art et responsable de la Licence Histoire de l’art, à l’Université catholique de l’Ouest.
Mme Elise-Annunziata Neuilly, docteure en Histoire de l'art, chargée d'enseignement à l'Université catholique de l'Ouest et chercheuse associée au Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale (Poitiers).

Notre gratitude s’adresse également aux collaboratrices de la bibliothèque Toussaint pour l’aide qu’elles nous ont apportée dans la réalisation de l’exposition :
Mme Marie-Pascale Boucault, responsable de l’action culturelle et de la communication
Mme Susana Pereira-Tavares, assistante de conservation des fonds patrimoniaux

Que soient chaleureusement remerciés les institutions qui ont permis de rendre possible cette exposition par la reproduction des œuvres :
Angers, Musée des Beaux-Arts
Nantes, Musée des Arts
Brest, Musée des Beaux-Arts
Les collectionneurs privés
Paris, Musée Gustave Moreau
Paris, Musée d’Orsay
Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet

Nous adressons nos remerciements à ceux qui ont participé financièrement à la réalisation de ce projet : la bibliothèque Toussaint, l'Université Catholique de l'Ouest, les participants à nos cagnottes "Leetchi" et "On participe".

Remerciements (suite)

Nous adressons nos plus vifs remerciements à tous ceux qui, à des titres divers, nous ont apporté leur aide et soutien dans la préparation de l’exposition et de la table ronde. Nous saluons tout spécialement :

Mme Clémence Alexandre, chargée de la photothèque de la direction des Musées d’Angers
Mme Christine Besson, conservatrice en chef honoraire des Musées d’Angers
Mme Véronique Boidard, documentaliste et responsable des collections d’arts graphiques (dessins et gravures) des Musées d’Angers
Mme Marion Chaigne, responsable du service Patrimoine à la médiathèque Jacques Demy à Nantes
M. Frédéric Créhalet, doctorant et professeur agrégé d’histoire au lycée
M. Guillaume Ferchal, secrétaire général de la Faculté des Humanités, UCO, Angers
Mme Giardina, directrice de la marketing et de la communication à l’UCO
M. Patrick Le Nouëne, conservateur en chef honoraire des Musées d’Angers
M. Daniel Leuwers, écrivain et professeur à l’université François-Rabelais de Tours
M. Gaël Prigent, agrégé de lettres modernes, docteur en littérature française et enseignant en études supérieures
M. Dominique Sauvegrain, responsable du service documentation de la conservation des Musées d’Angers
Mme Veron, chargée de communication à l’Université Catholique de l’Ouest


Cette exposition a été organisée et réalisée par un groupe d’étudiantes de la Licence 3 Histoire de l’art de l’Université Catholique de l’Ouest, dans le cadre de leur Projet de Fin d’Etudes (PFE) :
Pauline Bouzillé, Gaëlle David, Marie-Hermine De Maillard-Taillefer, Charlotte Hermel, Agathe Lissy, Héloïse Marot, Sixtine Martineau, Cassandra Sedilière, Lucille Souron, Léa-Lou Tampon, Noria Ziane.

    


   

Crédits photographiques

· © Bibliothèque municipale d’Angers : p. 1, 4, 11, 15, 16, 17, 18, 22, 25, 27, 28, 32, 34, 37, 41, 44, 48

· © Lenbachhaus, Protégé par CC BY-SA 4.0 : p. 35

· © Musées d'Angers, D. Riou : p. 5, 6, 8, 26

· © Musées d'Angers : p. 21

· © Musées d'Angers, P. David : p. 39

· © Musée des Beaux-Arts de Brest métropole : p. 27

· © Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt : p. 45

· © Neue Pinakothek, Protégé par CC BY-SA 4.0 : p. 33

· © RMN-Grand Palais / Benoît Touchard : p. 21

· © RMN-Grand Palais / Gérard Blot : p. 46

· © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojeda : p. 23, 36

· © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski : p. 40

· © Source gallica.bnf.fr / BnF : p. 9, 10, 12, 14, 20, 30

· ©Tate Protégé par CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) : p. 24, 31